Лекции
Кино
BBC
Павел Брюн — о десяти годах работы в Cirque du Soleil, эволюции Лас-Вегаса и характере Селин Дион
Читать
53:32
0 13439

Павел Брюн — о десяти годах работы в Cirque du Soleil, эволюции Лас-Вегаса и характере Селин Дион

— Как всё начиналось

В этом выпуске программы «Как все начиналось» необычный гость — потому что 90-е режиссер, постановщик, хореограф Павел Брюн провел за границей, будучи художественным руководителем Cirque du Soleil в Лас-Вегасе. Он рассказал интересные истории о знакомстве с основателем цирка Ги Лалиберте, о первом спектакле в Вегасе, который чуть не отменил «король Лас-Вегаса» Стив Винн за два дня до премьеры, о том, как изменился город с приходом цирка, об амбициозных постановках и о том, какая Селин Дион в жизни. 

  • Павел Брюн о встрече с основателем Cirque du Soleil: «Я почувствовал себя Буратино, который пришел к Карабасу-Барабасу, но не плохому» (Смотреть)
  • «Клоуны втянули случайного зрителя на айсберг. Он обернулся — это оказался Квинси Джонс» (Смотреть)
  • Инфракрасные обогреватели, «климатический занавес» и «карпы» в лифтах: Павел Брюн — о закулисье спектакля «О» (Смотреть)
  • Павел Брюн о том, как «король Лас-Вегаса» чуть не отменил шоу: «Когда такой человек говорит „I’m gonna kill you!“, это не совсем фигура речи» (Смотреть)
  • «Какая Селин Дион в жизни? Придурковатая!»: Павел Брюн — о том, как подружился с певицей (Смотреть)
  • «Когда я там работал, норма Лас-Вегаса была — 474 шоу в год». Павел Брюн — о безумном графике Cirque du Soleil, который стал еще жестче (Смотреть)

Мое почтение, драгоценные зрители телеканала Дождь! Меня по-прежнему зовут Миша Козырев. Я по-прежнему стараюсь восстановить все события девяностых годов и узнать, как эти девяностые годы протекали у моих гостей, в своей программе «Как все начиналось».

Сегодня у меня особенный случай. Судьба моего сегодняшнего гостя в девяностые годы не похожа ни на одну из судеб всех гостей, которые у меня были. И вообще в принципе я не думаю, что есть в стране человек, который может похвастать таким фантастическим опытом, который был у моего сегодняшнего гостя в девяностые. Сегодня у меня в гостях продюсер, актер, постановщик Павел Брюн. Здравствуйте, Павел!

Здравствуйте, Миша!

И давайте сразу скажем, что все девяностые вы провели за границей, работая в главном цирке земного шара.

В общем, так.

Я бы хотел начать с того эпизода, как это все произошло. К началу девяностых вы с Гнеушевым делаете номера пластического театра, которые мало кто здесь делает. И в какой-то момент к вам приходит на репетицию некий гость. Расскажите об этом, пожалуйста, поподробнее.

Достаточно точно вы это уже описали, мне добавить есть немного что. Единственное, что то, чем мы занимались, ― это не то чтобы пластический театр. Конечно, это был цирк, и очень хорошо, что вы упомянули имя Валентина, поскольку, в общем-то, справедливости ради надо сказать, что многие тренды современного цирка, или contemporary circus, формировались в нашей с ним тогдашней мастерской, которая просуществовала с 1988 по 1991 год в Москве и выдала на-гора целый ряд очень серьезных номеров, которые, в общем-то, выигрывали всевозможные конкурсы, фестивали и так далее, на которые нас с Валентином благополучно никто не пускал.

Отлично!

Как-то левее Кишинева у нас трудно было выехать в ту пору. Тем не менее…

Вы что, идеологически были неблагонадежными?

Вообще никак, просто совсем, да.

Да, то есть где-то, очевидно, была установка, что поедут и не вернутся.

Да, этого боялись страшно. И тем не менее такой пассионарий, как Ги Лалиберте, о котором, честно говоря, я ничего не знал, да, краем уха к этому времени, то бишь к осени 1989 года, я что-то слышал. Есть какой-то там цирк полусумасшедший, ну, есть и есть, ладно, мы свое дело делаем, они свое.

И вот ноябрьским утром, очень ранним, когда я обычно вел мои классы, дверь нашей студии открылась, и завели какого-то парня с косичкой на голове, с двухцветными волосами. Переводчица, которая была с ним, говорит: «Павел, можно он у вас посидит?». Я говорю: «Пусть сидит, пусть не мешает» ― и занимаюсь дальше, весь потный. И как-то боковым зрением, периферическим, держу этого человека. Я смотрю, он такой очень характерный, какая-то куртка у него очень интересная, и на спине у него вышит какой-то невероятный логотип какого-то свойства прямо алхимического: «Цирк»… Что-то такое. Ладно, некогда читать, я занимаюсь с артистами.

И вдруг я вижу, что он смотрит-то это все с каким-то понимаем, с участием. Класс закончился, это продолжалось полтора часа ежеутренне, и нас знакомят: Ги Лалиберте, основатель… Он даже не назывался основателем. Cirque du Soleil. И мы начинаем общаться, я на сломанном английском, который тогда еще не починился, переводчик помогает. Мы гуляем по Москве, он смотрит наши репетиции, мы разговариваем о жизни, и вдруг я понимаю, что я говорю с человеком, у меня такое ощущение, что я его знал всю жизнь. И есть подозрение у меня, что он почувствовал себя примерно так же, мы нашли общий язык.

А дальше жизнь сломалась. Она сломалась вот почему: потому что в конце этого визита, да, это был ноябрь 1988 года, Ги говорит: «Я хочу, чтобы вы приехали к нам посмотреть наше шоу». Мы, конечно, заржали, говорим: «Конечно, приедем мы к тебе! Кто нас пустит? Нас вон в Париж не пускают, а ты в Канаде, это же почти Америка». Тем не менее вдруг происходит удивительная вещь: приходит приглашение в организацию, в которой мы работали, «Союзгосцирк», где Валентин и я приглашаемся на просмотр и ознакомление, и нас выпускают.

Это, очевидно, его заслуга? Он нажал на какие-то?..

Не-а.

Как такое могло произойти.

Дело в том, что в этой организации работал тогда один человек, чье имя я позволю себе назвать, звали его и зовут, я надеюсь, Вячеслав Андреевич Сироткин, который заведовал международным отделом «Союзгосцирка». Понятно, в какой организации он работал по-настоящему. Он этого и не скрывал. Я так понял, что он почувствовал, что времена меняются. Вообще он тепло к нам относился. И он понял, что вот это ― его шанс приоткрыть кран, который потом, в общем-то, может потечь молочными реками, и кисельными берегами, и многим другим. Не финансово, просто по-человечески. А может, и финансово.

И нас выпустили. И так летом 1989 года мы с Валентином оказались в Монреале, конкретно в Квебек-Сити, в 130 километрах выше Монреаля, и мы увидели первое шоу Cirque du Soleil, которое называлось Le Cirque Réinventé, «Мы переизобрели цирк, мы воссоздали цирк».

Reinvent, да? Слово «переосмысление», «переизобретение».

Да-да. Название, за которое их там били много раз, но тем не менее, да-да.

Ревнивые конкуренты?

Конечно.

Да?

Кто вы такие! Да мы здесь, у нас традиции!

Это франкоязычная часть Канады?

Да, это Квебек, это франкоязычная часть Канады, и цирк в ту пору был преимущественно франкоязычным, хотя не полностью. Скажу так: это было небольшое шапито, 1750 мест, и 35 артистов, всё.

Шатер?

Шатер. И я понял, я себя почувствовал, я писал об этом у себя в блогах где-то, что я почувствовал себя как Буратино, который пришел к Карабасу-Барабасу, но не плохому. Я увидел тех, кого я знаю, и они увидели меня, нас. Вопросов какого-то языкового барьера, непонимания не было.

У них уже в это время был цирк без языка, без реплик?

Конечно. Это был настоящий физический театр по методике, как потом выяснилось, очень сходной с тем, что мы делали с Гедрюсом Мацкявичюсом в семидесятые годы в СССР, и ранее сходной очень со многим, что делалось на ниве экспериментов с пантомимой, с физическим театром в прибалтийских республиках, в Ленинграде и так далее. Вопросов нахождения общего языка не было. И там же, в тот визит, я познакомился с моим и поныне партнером и другом Франко Драгоне.

Опишите, пожалуйста, какова была роль Ги Лалиберте в работе, в постановке. Он, как сейчас принято говорить, визионер, то есть человек, который прокладывает некие общие принципы и предвидит будущее, или он участвовал в каждодневных репетициях, каким-то образом работал с актерами? Мне хочется представить себе его внутри этого шатра.

Вы знаете что? Его проще себе представить как минимум внутри, скажем так, атмосферы земного шара, а то и подальше. Сказать, что он системный человек, будет несправедливо, но Ги Лалиберте ― это человек, который может появиться в любом месте в любое время, загвоздить существующую проблему и выбрать правильных людей для того, чтобы это решить, или правильные слова, чтобы правильные люди эту проблему решили.

Это человек-интуиция, это человек-нос. Если вы заметили, вы с ним общались же достаточно и, по-моему, даже в этой студии или в другой…

Нет, в другой, еще на «Красном Октябре», да.

Что нос-то у него ого-го, больше моего.

Да, большой.

И это правда так. Это человек какой-то божественной чуйки, простите за такое уголовное слово, но это правда. Он не сильно образован, но этого никогда не ощущаешь. Он даже школу ведь не закончил, вы знаете об этом?

Нет, не знал.

Он убежал из школы, по-моему, в предпоследнем классе и занялся уличным театром, откуда все и вышло. Сказать, что он руководил постановками, ― это не так. Он их источал. Но такие люди, как Жиль Сент-Круа, Франко Драгоне, Доминик Лемье, Рене Дюпере и так далее, ― я называю режиссеров, художников, композиторов, ― реализовывали это как единый организм. Я скажу так: из десяти лет моей работы в этой компании я захватил, наверно, звездное время именно этой группы людей под руководством Ги.

Я уже задним числом… Дело в том, что я поехал учиться в Америку, в Калифорнию, в пригород Лос-Анджелеса Помону, где был Pomona College. Мне, в общем, было примерно час, полтора часа, в зависимости от пробок, до Санта-Моники. То есть я просто приезжал на побережье, поворачивал направо, где-то находил место для парковки и гулял вот по этому променаду. И потом уже, когда я начал дико увлекаться Cirque du Soleil, я вспомнил, что в один из моих приездов там стоял этот красно-белый шатер прямо у пирса.

Красно-белый уже? Это позже.

Красно-белый.

Это какие-то уже девяностые поздние.

Девяносто третий, может быть.

Нет, девяносто третий ― это был желто-голубой. Девяносто четвертый ― Alegría.

Alegría, девяносто четвертый... Короче, я вернулся обратно в страну в девяносто четвертом году. В общем, у меня в памяти запечатлелось: вот пирс, вот слева…

Если в море смотреть, то справа.

Справа стоит огромный шатер. Я никогда внутрь не заходил, я не смотрел тогда.

Правда?

Я узнал только потом на самом деле, что старт вообще произошел с того момента.

Именно там.

Да. Расскажите, пожалуйста, он уже умудрился еще и деньги получить.

Вы знаете, я вам скажу так, что вот эта мифология, которая муссируется в цирковых и театральных кругах: а, да, Cirque du Soleil существует на государственные субсидии! Это все чушь собачья. Была такая история: вот это шоу, о котором я вам уже начал рассказывать, 1987–1989 года, действительно получило субсидию миллиона в полтора канадских долларов по случаю четырехсотлетия основания провинции Квебек.

Ги и Даниэль Гаутье, тогда руководитель цирка, распорядились этим следующим образом. Они сделали шоу, которое я видел, и отправили его на фестиваль искусств как раз таки в Санта-Монику, в Лос-Анджелес, где ситуация была такова: они вложились полностью. То есть они пошли ва-банк. И если бы у них не было успеха, то в принципе им там прямо, в Санта-Монике, пришлось бы продавать имущество и автостопом возвращаться домой 2700 миль.

Тем не менее произошло следующее: они настолько хорошо сделали то, что они сделали, и настолько правильно распорядились маркетингом, скажем так, не люблю я это слово. Просто правильно, звезды на небосклоне сошлись правильно. Произошло следующее: они дали свое представление, оно воспользовалось успехом, и некто Джей Лено, вам знакомый, в своем шоу сказал: «Если вы еще не видели Cirque du Soleil, то спешите на пирс Санта-Моники, и вы увидите то, что вообще есть цирк сегодняшнего дня». Все, они проснулись знаменитыми.

Надо, я думаю, объяснить зрителям, кто такой Джей Лено.

Джей Лено ― это такой Ургант, только…

В кубе.

В кубе, да.

То есть это одно из двух шоу, которое вся Америка смотрит каждый вечер.

Безусловно. Леттерман и он, да.

Да. И понятно, что одно упоминание даже вскользь подобной вещи в общенациональном комедийном шоу ― все, сразу судьба.

Все. Случилось. Это как раз позитивная рецензия в New York Times, что-то в этом же роде, даже, пожалуй, больше. И все пошло. Но в этом есть даже некая не то что мистика, но в этом есть какая-то благородная алхимия, скажем так.

Как произошел разговор после того, как вы увидели, что такое Cirque du Soleil, с Ги Лалиберте о том, что вы можете начать там работать и остаться?

Между нашей встречей и началом моей работы произошла очень важная вещь. В ту пору мы с Валентином Гнеушевым работали над шоу, которое в 1991 году оказалось в Соединенных Штатах. Наше шоу. Валентин назвал его своим именем, «Цирк Валентин», и мы оказались ни много ни мало на Бродвее, в театре «Гершвин». Об этом сейчас мало говорят, но я использую этот шанс, спасибо вам, Миша, чтобы напомнить, что был такой эпизод в истории, когда из всего того, что мы с Валентином сваяли за три года совместной работы в студии, мы сделали шоу.

Оно было собрано в Москве, в цирке у Юрия Владимировича Никулина, потом оно было сыграно на сцене Театра армии, тогда он назывался Театр советской армии. И мы оказались на Бродвее. Об этом можно спорить, стоило ли оказываться на Бродвее. Я считал тогда и считаю теперь, что нет, потому что эта улица для другого. И кстати сказать, два опыта Cirque du Soleil оказались, в общем-то, не совсем успешными.

Кстати, это очень интересно. Ведь понятно, что из этой точки земного шара просто очень большие имена, да, Cirque du Soleil, Бродвей. А что там не стыкуется?

Не стыкуется то, что Бродвей ― это улица, которая поколениями была выстроена под мюзикл, под оперетту. Не случайно, в общем-то, Вест-Энд и Бродвей ― это корень, откуда взялось все. И любое не музыкально-драматическое шоу становится чужеродным телом.

И надо сказать так: многие говорят: «Гнеушев провалился на Бродвее» ― и так далее. Это неправда, никто там не проваливался. Мы простояли там семь недель, это немало, потому что на нашей памяти там были спектакли, которые закрывались через день после премьеры.

Ох!

Да, на нас была весьма сдержанная рецензия New York Times, а это приговор, и мы закрылись через семь недель.

Это было шоу, извините, пожалуйста, вы вдвоем на сцене?

Нет, мы сделали 17 номеров, если быть точным. Это было полноценное цирковое шоу в сценической коробке, цирк на сцене, условно говоря. Тоже далеко не беспроблемная комбинация, но не невозможная, скажем так. И я очень благодарен этому времени. Это была точка для меня очень серьезная, это было очень большое доверие со стороны артистов и так далее. Это был очень большой познавательный опыт. Но там я понял, что все, я хочу быть с Cirque du Soleil.

Частью чего-то большего.

Не то что частью чего-то большего. Просто хочу согласия с собой. А надо признать, что к концу 1991 года, когда мы, в общем-то, оказались на Бродвее, диссонанс между мной и мной был сильно нарушен. И когда там же, в Нью-Йорке, я подписал первый свой контракт с Cirque du Soleil в конце 1991 года, я, в общем-то, встал на путь того поиска согласия с самим собой, на котором нахожусь и поныне.

Что это был за контракт? Кем вас наняли и что входило в ваши обязанности?

Первый мой контракт с Cirque du Soleil был заключен на создание шоу Saltimbanco, это такая уже классика. Я был приглашен туда как приглашенный хореограф. В мои обязанности входило создание двух номеров, одного очень группового, массового, русские качели, а другой ― это хореография двух девочек из Канады на трапеции, Сары и Карин Стебен, которых вы потом видели в шоу «О» в Лас-Вегасе уже. Мы к этому вернемся.

Но на самом деле так все обернулось, что по ходу дела, по ходу пьесы, как и в дальнейших проектах с Cirque du Soleil, это все вылилось в гораздо более широкий круг не то что обязанностей, а желания работать. Там никто не работал, опираясь на job description, там все делали общее дело.

Работа непосредственно обозначала то, что вам нужно переехать в Монреаль.

Да, я переехал в Монреаль в феврале 1992 года, и все.

Расскажите, пожалуйста, о том, как проходил поиск участников шоу, какой должен был быть бэкграунд у тех людей, которых скауты (или как их называют) отсматривали по всему миру.

Тогда еще этого не было, нет, конечно. Вот этот индустриальный скаутинг возник постепенно, по мере разрастания компании. Тогда, когда начиналось Saltimbanco, в компании-то во всей было человек 130 сотрудников, включая артистов. Это была старая пожарная каланча, где находился офис Ги Лалиберте и нескольких еще клерков. Мы снимали телевизионную студию Panavision на берегу реки Сент-Лоренс, выгораживали там, выклеивали тейпом то, что потом строилось шапито, и вот так репетировали.

Люди, которые работали в Cirque du Soleil в ту пору, тогда еще не было этого массового притока спорта, экс-спорта, и, в общем-то, это были люди из театра, это были люди отчасти из гимнастики, из École Nationale de Cirque, Национальной школы цирка в Монреале, которая поныне существует, из предыдущих проектов Cirque du Soleil. Люди, которые, в общем-то, находили какую-то именно общую валентность, общую химию. Вот так оно и случилось. А кастинг индустриальный возник гораздо позже.

Русские качели ― это номер был в основном построен на спортсменах из России?

Русских вообще в том шоу было двое, не считая меня. Трое, простите. Русские качели ― это жанр, собственно говоря, это акробатический жанр, где с большой качели люди куда-то прыгают: либо на мат, либо кому-то в плечи, либо в воду впоследствии. Это жанровая детерминация, только поэтому они и русские.

Не по составу.

Абсолютно нет. Он был очень интернациональный, этот номер, там был огромный черный человек, там разного всякого народу интересного было много.

Как возникает обычно музыкальное сопровождение в спектаклях? Сначала придумываются составляющие номеров, а потом ищется композитор, который под это делает музыку, или сначала находится музыкальный ряд, а потом под него ставятся номера?

В ту пору в Cirque du Soleil музыкой занимался один человек, это великий, не боюсь этого слова в данном случае, композитор Рене Дюпере. Его уху, пальцам, перу, синтезатору ― чему угодно принадлежит, например, такой мегахит, как Alegría, и многое другое.

Он человек очень чувствительный, собственно говоря, как и все люди, которые основали Cirque du Soleil. Он всегда чувствовал динамику, аэродинамику, драматургию номера. Он смотрел, часто он работал с прототипами, например, впоследствии несколько номеров, которые мы с ним вместе осуществляли, я показывал ему прототип музыки, не прототип, скажем так, а архетип даже. Я мог ему показать, не знаю, музыку Валерия Гаврилина, я мог ему показать, я не знаю, Пуленка или еще кого-то.

То, что называется референс, на что ориентироваться.

Да, референс, да-да. И не заходя на территорию услышанного, он выдавал мне ту же вибрацию, понимаете? То есть это не было каким-то таким адаптивным плагиатом, нет совсем. И вот тут я считаю так: при всем уважении к композиторам, с которыми мы дальше работали, Рене unsurpassable, что называется, его не обойти в этом смысле, он гений, сущий гений.

Скажите, мысль о том, чтобы перенести Cirque du Soleil в Лас-Вегас, была вашей?

Да что вы, боже упаси.

Нет? Вы же описываете в воспоминаниях, как вы говорили с Ги Лалиберте и какими сложностями сопровождалось вообще в принципе сведение двух концепций ― что такое Cirque du Soleil и что такое Лас-Вегас.

Вот в том-то и дело. Я не был к этому моменту в Лас-Вегасе вовсе. К тому моменту, когда это все начало происходить, а это весна 1992 года, уже близко к премьере Saltimbanco, в ту пору один лас-вегасский хозяин по имени Стив Винн, дай бог ему здоровья, посмотрел несколько шоу Cirque du Soleil. Он визионер, каких мало, увидел в этом будущее Лас-Вегаса тогда, на рубеже 1991–1992 года.

Я думаю, что буду вам благодарен, если вы зрителям объясните вообще, какой образ у Лас-Вегаса был до появления Cirque du Soleil и как он изменился.

Я думаю, что существует некий стереотип восприятия Лас-Вегаса.

Абсолютно.

Это девки в перьях и хорошие ребята в хороших костюмах, которые никуда не смотрят и все видят.

Еще, конечно, пожилые прокуренные…

Пожилые американцы, да-да, с одноруким бандитом. В перчатке.

Сидящие у этих одноруких бандитов, бесконечные эти ряды. Я поражен был тем, что не случайно, как оказалось, нет окон.

Абсолютно, это отдельный разговор.

Да, это психология игрока.

Времени нет, время не меняется, нет ни вечера, ни дня, вот тут все происходит. Стив Винн заинтересовался тем, чтобы привезти Cirque du Soleil в Лас-Вегас. И возник разговор о том, что он построит театр специально для Cirque du Soleil, вы там были, это казино Treasure Island, где было сделано первое наше шоу Mystère.

И когда Ги начал со мной говорить на предмет создания номера и моего участия в этом проекте, я посмотрел на него, как будто у него две головы выросло: «Ты что, с ума сошел? Где мы, такие светлые и веселые, и где мрак вот этот в страусовых перьях?». Он говорит: «Нет, Лас-Вегас сильно изменится». Так сказал Ги тогда. Это был, наверно, март или апрель 1992 года, да, в Монреале, прямо продолжая работать над Saltimbanco.

Вот с этого все и началось. И надо отдать должное и Стиву, и Ги, Лас-Вегас изменился. На сегодняшний день в Вегасе работает, по-моему, восемь или девять шоу Cirque du Soleil. Когда я закончил свое приключение с Cirque du Soleil, их было два, и мне казалось, что это многовато. Сейчас девять! Тем не менее так оно и было.

То есть вы думаете, что именно появление там вот такого абсолютно ломающего привычный стереотип типа развлечений повлияло, Cirque du Soleil повлиял на общее восприятие этого города.

Абсолютно однозначно, потому что Лас-Вегас, во-первых, помолодел очень сильно. Во-вторых, в Лас-Вегас пришла клубная индустрия. В Лас-Вегас пришел рок-н-ролл, ведь вообще музыканты Лас-Вегаса избегали, как страшного сна. Единственная группа, которая в 1966 году как-то непонятно там оказалась, в казино Sahara, называлась The Beatles. Слышали, наверно, про таких, да?

Что-то.

Каким образом их туда занесло ― этого не знает никто. Я пытался до этого докопаться. Загадка какая-то. Они дали там один концерт, все.

Но на волне Cirque du Soleil, на волне помолодения, на волне вот этого грува какого-то, который Cirque du Soleil туда завел, там появились Hard Rock Hotel, Hard Rock Hotel & Casino, Hard Rock Cafe, стали строиться арены. В общем, Лас-Вегас сейчас желанная сцена, желанная точка на маршрутах мегагрупп.

Я даже там посмотрел Элтона Джона, тоже в Вегасе.

Слушайте, там произошел реюнион Джимми Пейджа и Роберта Планта, так, на всякий случай, в MGM. Первый концерт, на котором я имел счастье просто быть прямо под сценой.

Да, и я, конечно, еще был потрясен тем, что по этим коридорам бесконечных казино можно, в принципе, весь этот Лас-Вегас-Стрип пройти, переходя из одного комплекса в другой, не появляясь на улице.

Там жарко.

Да, там просто слишком жарко. Первое шоу, которое вы поставили в Лас-Вегасе, была Alegría?

Нет, Mystère.

Mystère. Расскажите, пожалуйста, какие прогнозы были, какой был результат после премьеры и что сказали два визионера?

Уф, это отдельный разговор. Мы работали над этим шоу достаточно долго. Я для этого приехал в Москву, потому что над очень большим сегментом этого номера я работал в цирке у Юрия Владимировича Никулина, который очень нас поддержал. Я собрал для этого восемнадцать русских артистов, это была первая большая инвазия, скажем так, инъекция русского цирка в Cirque du Soleil.

А что за номер был?

Это был воздушный полет, не очень удачный, очень большой, но об этом можно отдельно говорить, артисты были мной подготовлены лихо, многие из них до сих пор работают там в других шоу и так далее, хотя лет-то прошло уже адское количество, стыдно сказать.

Вы приехали в Москву и здесь репетировали?

Да, я их собрал, репетировали на Цветном бульваре, и потом в сентябре 1993 года я их увез в Монреаль для слияния с теми, кто работал параллельно в Монреале. И затем месяца за три до премьеры мы переехали в Лас-Вегас, чтобы репетировать уже в специально построенном для нас театре. Это был, конечно, прорыв, на сегодняшний день тоже это очень хороший театр, это очень хороший микс традиционной сцены и греческого амфитеатра, который имеет очень много степеней лабильности, вы видели, он поднимается, опускается, какой-то он человеческий очень.

И когда мы репетировали в Москве и Монреале, нам было сказано: «Ваше шоу будет продолжаться 90 минут без антракта». Хорошо, мы репетируем, делаем номера, делаем сегменты. К моменту переезда в Лас-Вегас мы устроили просмотр всего того, что у нас было, и увидели, что у нас часа на три материала обалденного, и мы почувствовали, что мы взяли бога за бороду, что мы вообще Д'Артаньяны, что лучше всех у нас всё, и поехали на белом коне в Лас-Вегас.

Приехали мы туда, вышли на сцену построенного для нас театра и поняли, что из этих трех часов того, что мы наковыряли, что нам так нравилось в студии, может, минут двадцать еще на что-то годится, а остальное не годится вообще никуда, потому что в создании такого рода спектаклей и проектов мы не учли, не было опыта, это первый шаг был. Мы не учли, что сцена, специально для тебя, казалось бы, построенная, ― это живое существо. Она вступает с тобой в диалог или не вступает, она тебе противоречит или не противоречит. И где-то ты находишь сцепку, а где-то ты ее теряешь вообще. Где-то она тебе говорит: «Пошел ты к черту!» или спрашивает: «А почему ты мне недодал?». Это живой организм. И мы поняли, что, ребята, надо все начинать сначала.

Сколько времени до премьеры оставалось?

Месяца два. А происходит дальше следующее: музыканты живые, свет живой, акробаты живые, все работают по 26 часов в сутки, никто не спит. Я очень хорошо помню, я в ту пору носил длинные-длинные волосы с хвостом почти до самой спины. Я приезжал в апартамент к себе, принимал душ, ложился спать, ставил будильник, чтобы ехать на работу, и просыпался, у меня волосы были еще мокрые. Полтора часа сна ― это выходной день.

Ничего. И мы собираем первый прогон, на который приходит Стив Винн со всеми миньонами, подручными.

Со свитой.

Со свитой. Посмотрите фильм «Казино» с Робертом Де Ниро, все там про них. Вот эти ребята. И мы показываем им прогон спектакля, который через два дня должен выйти на сцену и длиться 90 минут. Мы показываем прогон, который идет два часа сорок минут. Примерно на час десять дольше, чем нужно. И по ходу дела Стив Винн, ― он сидел прямо передо мной, я сидел сзади, он сидел рядом с Ги Лалиберте, ― начинает орать. Я могу использовать английский?

Да, конечно.

Да? «This is a fucking german opera! It will gonna die in my town! And I’ll gonna kill you!». Когда такой человек говорит: «I’ll gonna kill you!», ты понимаешь, что это не совсем фигура речи, понимаете?

Да!

Дырка в пустыне представляется тебе как вполне реальная перспектива. Тем не менее я люблю очень Стива, я его очень ценю, потому что мы потом много работали вместе дальше. Надо отдать должное Ги. Он говорит: «Стив, не мешай, дай ребятам закончить прогон, а потом мы поговорим». После этого ребята доигрывают прогон, все в дауне полнейшем, и мы удаляемся в конференц-зал, где происходит разговор, где начинает говорить Ги Лалиберте, молодой, на два года меня младше, необразованный, как я сказал, но очень сильный, целеустремленный, целостный человек.

Он говорит: «Стив, то, что ты сейчас брешешь, ― это не твое мнение. Ты просто испугался своих дружков. Я тебе говорю, что через полгода это шоу будет лучшим в Лас-Вегасе и ты будешь меня просить, чтобы я сделал еще и еще».

Неслыханная наглость!

Мы сидим, вот так вот вжавшись в стулья, думаем, когда уже начнется стрельба вот эта, пленка, бейсбольные биты пойдут в ход. Нет, ничего не пошло.

Мы ужались, мы сыграли премьеру. И, перескакивая через очень много событий разного рода, я могу сказать, что Ги был действительно прав. Не через полгода, а почти через год шоу Mystère получило титул «Лучшее новое шоу», а потом на протяжении, по-моему, восьми или десяти лет мы всегда признавались лучшим шоу в Лас-Вегасе, даже уже в дни, когда был открыт спектакль «О», вам известный.

Шоу, которое меня абсолютно потрясло, ― это шоу «О», которое я видел как раз в Лас-Вегасе. Вообще сама концепция того, что можно внутри театра сделать, построить все шоу на воде, ― это для меня было что-то вообще невообразимое. Расскажите, пожалуйста, про историю этой постановки.

К тому моменту, как мы затеяли эту авантюру, иначе я это назвать не могу, в Лас-Вегасе уже пышным цветом цвело шоу Mystère, которым я в ту пору руководил. Я перебазировался в Лас-Вегас после очень счастливого года работы с шоу Alegría в туре, меня попросили перебраться в Лас-Вегас и возглавить там артистическую дирекцию всего происходящего.

И я услышал о затее с водным шоу во вновь строящемся казино и отеле Bellagio. Амбициозный невероятно проект. У меня сразу возникло несколько вопросов. Первый: зачем еще одно шоу? Мы же дефицит понизим, надо же держать спрос. Второй: откуда мы возьмем столько воды? Надо сказать, я же жил в Лас-Вегасе полтора десятка лет в общей сложности, с водой там дело, с одной стороны, хорошо, с другой стороны, очень сложно. Там нельзя ее расходовать, если ты поливаешь газон, допустим, какое-то дополнительное время в сутки, ты можешь за это штраф заплатить и так далее.

Тем не менее, понимая, кто такой партнер наш, а я уже о нем говорил в первой части нашей программы, Стив Винн, я понимал, что с законной частью всего этого дела, с использованием воды он обойдется. Но по-прежнему мне была странна затея какого-то дробления дальнейшего, размножения. Я спросил у Ги Лалиберте опять же: «Как ты видишь вообще Cirque du Soleil и его дальнейшее развитие в Неваде, в Лас-Вегасе?». Он говорит: «Like a flower in the desert», «Как цветок в пустыне». Опять же это была не фигура речи, в общем, так оно и получается.

Проект был невероятно амбициозным. Огромный бассейн, в нем внутри заложена сцена-трансформер, существенно больший амфитеатр, чем в нашем предыдущем шоу Mystère, и многое-многое другое. Понимаете, в чем дело? Здесь мы вошли на такую территорию опасную, которую уже давно застолбили, допустим, MGM. Мы прекрасно помним великую Эстер Уильямс, которая прыгала и плавала среди фонтанов в Голливуде и так далее. Очень не хотелось повторять уже сделанное.

И мы пришли к выводу, что нужно делать не шоу на воде, а шоу с водой. И возникло очень много поэтических каких-то манков о том, что вода была здесь раньше, чем человек, и нечего пытаться ее обуздать, с ней можно только сотрудничать ― или утонешь. Случилось очень много интересных откровений по ходу этого дела, мы узнали о себе, о воде и о том, какие мы в воде, очень много.

Я должен сказать про это шоу, что его препродакшен, его разработки и развитие были сделаны как нельзя более грамотно. Мы занимались research and development, изысканиями и развитием этого шоу, мы начали им заниматься почти за пять лет до дня премьеры. Выпустили мы это шоу 15 октября 1998 года, я хорошо это помню. Да, где-то с 1994 года мы начали заниматься уже изысканиями, как ткани, как человек реагирует на воду, как металл реагирует на воду, какая нам нужна вода: пресная из крана, артезианская из-под земли, морская, какая угодно.

Там удивительные вещи совершенно делались, и надо отдать должное, с нами работал, например, феноменальный человек один, к сожалению, уже покинувший этот мир. Звали его Жаки Бефруа. Это человек, который работал в команде у Кусто и занимался, например, адаптацией человека после стрессовых и нештатных ситуаций под водой.

Потрясающе!

Такого рода специалисты были у нас, понимаете? И тем не менее мы там на грабли-то понаступали мама не горюй на какие. Там было очень много такого, что мы только методом тыка распознали.

Я в ту пору общался с Маней Уваровой и Леней Лейкиным.

Ну да, но это уже было позже.

Да, просто все мои вопрос по поводу «О» я адресовал им.

Естественно.

И одна из вещей, которую я слышал, что там существуют вокруг сцены специальные сушильные пространства, существуют люди, которые быстро достают артистов из воды в какие-то специальные отводные каналы, и там их за тридцать секунд полностью высушивают.

Там очень много хитрых таких моментов. Кстати сказать, вот эта вот «высушивалка» нами была придумана не изначально, мы просто поняли, уже работая в репетициях и в спектаклях даже, что существует целый ряд мокрых Q и сухих Q. То есть когда человек голый выходит из воды, это одно, когда он выходит из воды в костюме, в котором ему дальше действовать, это другое, и многое-многое другое. И тогда за кулисами были установлены инфракрасные, или как там они называются, сушилки, которые действительно приводят человека, его кожу, в рабочее состоянии и обезопасят его от переохлаждения элементарного. Мало того, в этом театре, уникальном совершенно, существует так называемый «климатический занавес», который отделяет влажную сцену, там же влажность очень высокая, от комфортабельно сухого зала, то есть те люди, которые заплатили энное количество долларов за хорошие места, да и не за очень хорошие тоже, не должны себя чувствовать, как артист в мокром костюме. И эта система, разработанная в Германии, создает такой воздушный занавес, который отдувает сценическое пространство от зрительского. Там очень много таких находок. Но повторюсь, это мы многое по нужде изобрели, прямо по ходу дела.

Я помню самый смешной момент в этом шоу, это когда в какой-то момент вдруг исчезает вся вода, уходит, и на поверхности остаются вот эти водолазы в ластах, которые как рыбы, которых вытащили на поверхность, то есть они расположены вот так вот по радиусу все. Это такая, как я понимаю, острота, когда вы показываете, да вот, ребята, еще кто участвует, имейте в виду.

Вы знаете, эта острота родилась, можно сказать, случайно, хотя случайностей не бывает, как мы знаем, случайность это неопознанная закономерность. Первый раз, когда мы приехали смотреть театр, мы прилетели туда из Монреаля, когда его впервые заполнили водой и приняли лифты в рабочее состояние. Была небольшая группа, творческая команда прилетела, Ги, Жиль Сент-Круа, ваш покорный слуга, еще там десяток человек. И мы стояли в зале и смотрели на всю эту красоту невероятную, и вдруг получилось так, что один из водолазов, аквалангистов, а у нас они назывались «карпы».

Карпы?

Потому что carpenters, рабочий сцены, а поскольку в воде, water carp.

То есть не в смысле рыбы? Карпы?

В смысле рыбы, carp — карп. Там много всякого смешного было. И один «карп» остался на центральном лифте, и его подняло наверх. И мы как засмеялись! И сделали это просто вот таким как бы, а давай, кто там еще есть под водой, все на лифт и всех подняли. И это живет в шоу до сих пор, и пользуется…

Это лифты, которые поднимают их из воды.

Да-да.

Это очень смешно было.

Да, это хорошая штука.

Главное, что ты потрясен всем великолепием и у тебя остаются только догадки, как же они все это делают, и вдруг, в какой-то момент, вот вам, пожалуйста, рабочие сцены, вот как мы это делаем.

Да, именно так. И вы знаете, я скажу так, что вот сейчас в мировой прессе, в цирковой литературе есть по крайней мере трое людей, которые претендуют на авторство этой истории. Авторства нет ни у кого, мы просто все клево заржали в этот момент, это сработало. Я не могу сказать, что это придумал Ги или там Иван Петрович, или кто угодно другой, это созрело само собой, мы делали правильные вещи.

Мне кажется, это из случайности возникло все. А еще, конечно, там есть удивительно трогательный образ клоунов, которые выезжают на лодке. Как я понимаю, это Кефт…

Это были Валера Кефт и Леня Лейкин. До них это были Дмитро Богатырев и Ирина Богатырева, оригинальные клоуны, потому что Леню и Валеру я пригласил позже, уже на второй раунд этого шоу. Был айсберг, на котором они уплывали, как двое пингвинчиков. С этим айсбергом забавная была история, на премьере, когда был просто весь бомонд американский, black tie, смокинги и так далее. Идея этого номера с айсбергом, на котором клоуны уплывали, была в том, что они утаскивали зрителя из зала, и он уплывал с ними на айсберге в неизвестность. Короче говоря, первые наши клоуны, Дмитро и Ирина Богатыревы, берут какого-то человека, который слегка сопротивляется, но видно, пожилой человек, ему неловко было идти, а айсберг шатает, и там могло всяко быть. Короче говоря, все-таки они его втянули на этот айсберг, человек обернулся к залу и помахал, это оказался Куинси Джонс.

Ну и конечно, потом ты никому не докажешь, что это был случайный человек из публики.

Вот ей богу! Они не знали, кто это такой, они не могли…

Они не знали, как он выглядит!

Ну да.

Прекрасно вообще! Но это ведет меня к следующему вопросу. «Лицедеи», которых вы тоже вводили в эту программу, и Полунин в какой-то время тоже.

В Alegria он выступал.

В Alegria выступал. Почему не срослось у Полунина с Cirque du Soleil? И как срасталось у самих «Лицедеев»?

Я не могу сказать, что у Полунина не срослось с Cirque du Soleil, более того, я Славу видел пару недель тому назад в Питере, на культурном форуме, куда он меня постоянно приглашает, и я скажу, что у него на сегодняшний день таких внутренних разногласий с Cirque du Soleil нет. Хотя они были. Знаете, почему не срослось, де факто, потому что Слава самодостаточен. Слава это звезда, не в том смысле, что ах, звезда, он планета, понимаете. Одна планета внутри другой не очень, в тесной близости тоже не очень. Слава всегда отличался тем, что он работал тогда, когда хотел, делал то, что хотел, столько, сколько хотел и там, где хотел. А тут-то… Alegria работала девять раз в неделю, это было невыносимо для Славы, это трудно. Но он выдержал год, и это было прекрасно. Благодаря тому, что он делал в Alegria, во многом, не во всем, но во многом родилось его Snow Show, которое живет и здравствует поныне. И я скажу так, что это был очень хороший взаимообмен. Потом, уже позже, возникли Леня Лейкин, Валера Кефт, Коля Терентьев, сначала в Alegria, как замена Славе, а затем я их пригласил на второй раунд «О», когда оно обновлялось.

А вот что представляет из себя график шоу, в неделю? Девять, говорите?

Девять, это было в туре, давным-давно. Сейчас это все гораздо жестче. Когда я заканчивал свою работу с Cirque du Soleil, норма Лас-Вегаса была 474 шоу в год, десять в неделю, два выходных. Два шоу каждый день, семь и десять. 474 шоу в год. Скамейки запасных не было, это одни и те же люди.

То есть это нагрузка одного артиста?

Да. Одного артиста, одного «карпа», одного физиотерапевта, одного риггера, кого угодно. Это одна команда, которая работала вот в таком… Сложно.

Это же нечеловеческая совершенно нагрузка.

Нет, человеческая. Вы знаете, было хуже, потому что когда мы начинали, то же количество шоу мы должны были играть шесть дней в неделю. Потом это все перегруппировали, дав некоторые брейки, допустим, три недели летом, три недели на рождество, в каждый квартал, допустим, есть четырехдневный перерыв. Мы выработали систему восстановления. Но забегая вперед, скажу, что сейчас новое руководство и новые хозяева Cirque du Soleil хотят перевести это на семидневный режим работы, с ротацией, со скамейкой, с чем я категорически не согласен. Я понимаю, что касса это святое, но тут есть что-то уже не совсем от театра.

Ну слушайте, самая легко представляемая критика со стороны людей извне, конечно, заключается в том, что это конвейер, который убивает душу. Вот у нас же, это то же самое, как театральный мир, воспитанный на отечественном репертуарном театре, категорически будет критиковать систему западного театра, когда ставится шоу, в театра или на Бродвее, или в Ист-Энде, которое идет по два спектакля в день на протяжении какого-то времени. Сто раз я это слышал, «Как так можно работать!».

Можно.

Я сегодня сыграл «Вишневый сад», а завтра я играю какую-нибудь современную пьесу, вот как я реализуюсь в качестве человека на сцене. Как можно выдержать такой график и не убивает ли он смысл постановки? Как бы Cirque du Soleil, в отличие от большинства цирков, это не просто восторг физическим профессионализмом участников, это же душевное, эмоциональное переживание.

Я отвечу вопросом на вопрос. Миша, вот скажите, когда вы смотрели «О», примерно, навскидку, в каком году? Уже был Лейкин, да?

Мне кажется, это второй раунд уже.

Второй раунд. Соответственно, вы видели его, когда оно прожило уже, по крайней мере, четыре-пять лет. Скажите, вас захлестнула волна бездушности и убиенных душ? Вот зомби исходили?

Да, я вышел прямо в середине, уплевавшись, и сказал: «Нет в этом души!»

Понимаете, значит, соответственно, это возможно. Потому что если, допустим, артист репертуарного театра скажет, что то, как работает он, или как работает его театр, это единственно возможная формула, ну я воздержусь от восторженных оценок. Равно как я могу сказать вот то, что я сказал чуть-чуть ранее, когда это работает как машина, со сменным составом, вот тут уже есть вопросы. Но именно в процессе такой интенсивной эксплуатации происходит нечто вроде естественного отбора, хотя я не очень люблю это слово, но его никто не отменял, когда ты вдруг понимаешь, где тот компромисс, на который я могу пойти и не могу, где опасно, где безопасно, где включается автопилот, что не приветствуется, где его нельзя включать ни в коем случае. Вот в этой высокой ротации шоу есть очень-очень много возможностей адаптивных, которых нет в иной ситуации. Я смотрю шоу в семь часов вечера, первое, и я делаю замечания артисту между шоу, он их воплощает во втором шоу в тот же вечер. Или не воплощает, или я их переосмысливаю.

Выгоняли когда-нибудь кого-нибудь из Cirque du Soleil вообще?

Да.

Какие были причины?

Жадность, недобросовестность.

А вот просто принимая во внимание, что вы работали в самом центре игорного бизнеса в мире, может, на автоматы кто-то западал или на рулетку?

Было и это. Было и похуже. Дело в том, понимаете, Лас-Вегас это такое, не то что чистилище, это очень странное место, где ты в общем-то сталкиваешься со всей палитрой искушений, какие только могут быть.

И пороков человеческих.

И некоторые подламываются, были грустные истории.

Я очень хочу еще спросить у вас про работу с Селин Дион. Какая она?

Бомба. Она странная, она гениальная, она чумная, она добрая, она очень необычное человеческое существо. Я никогда не был ее поклонником, но поскольку это был мой первый проект по моем уходе из Cirque du Soleil, первый наш совместный проект с Франко в рамках созданной нами тогда компании…

Вы поставили ей в Лас-Вегасе программу A New Day, с которой она должна была, сколько шоу был подписан контракт?

Сначала мы подписались на то, что она будет работать три года. Я, к сожалению, уже не помню цифры. Потом выяснилось, что она просто ломается под этим графиком.

Физически.

Да, физически, и голосово, потому что она поет вживую, извините, хоть это сейчас и не принято. И мы вынуждены были переосмыслить контракт, растянув его на пять лет, чтобы сыграть заданное количество представлений, то есть уменьшить в год. Это великолепный был опыт. Это был мой первый опыт длительного и глубокого взаимодействия с такой мировой мегазвездой, хотя до этого я работал с Питером Гэбриелом, но это был такой, точечный удар, но очень памятный, я Питера люблю, он мой герой.

Это как раз, в отличие от Селин Дион, артист, которого я обожаю, слушаю, вырос на нем и вообще боготворю абсолютно.

Ну вот, видите, как.

А она? Вот как бы я бы предположил, абсолютно никогда не сталкиваясь с ней в реальности, что как бы долгое существование в свете софитов на нее накладывает некий божественный такой пафос в плане того, что вы кто, а я дива. Ничего подобного, да?

Она очень, если я так могу сказать в отношении женщины, да простят меня ваши зрители и слушатели, она придурковатая. Она любит дурачиться, она все время разыгрывала друг друга с Рене, с покойным мужем, ее продюсером. У нее очень прикольные отношения с музыкантами, с танцорами, которых мы набрали 52 человека на сцену. Она порой шаловливая, вот это будет, пожалуй, шальная.

Придурковатая тоже не обидное совершенно слово.

Но назвать ее дивой… Это ей не свойственно, она четырнадцатый ребенок в католической семье, из Монреаля, очень необеспеченной изначально, но теперь-то… И собственно говоря, она эту девочку в себе не потеряла. Но триггером для меня, когда я вдруг понял, что я говорю с родным человеком, было то, когда сэр Джордж Мартин выпустил альбом свой прощальный так называемый, где многие звезды поют песни Beatles, In My Life он назывался, помните такой?

Да-да.

И Селин Дион спела там Here, There And Everywhere. Я когда это услышал, я понял, вот за это я могу ее любить, вот тут-то мы соприкасаемся. И я ей сказал: «Слушай, а вот этот твой альбом…» «А ты про него знаешь?» Я говорю: «Да, знаю». И она мне его подписала, «Павел, спасибо, что ты делаешь для меня here, there and everywhere».

Прекрасно.

У меня он до сих пор стоит на видном месте дома. Но вот с этой точки я сумел с ней полюбиться, и как бы…

А в постановке Love вы принимали участие? Или уже как зритель?

Увы. Я очень хотел быть режиссером этого шоу или хотя бы арт-директором. Мне это было даже почти обещано, а потом было некоторое переосмысление, что стало точкой, когда я сказал: «Ги, спасибо, я пошел».

Дальше мы идем разными дорогами.

Не то чтобы разными путями, я рядом, мы друзья, все такое, но я не хочу становиться менеджером внутри твоей компании. Я хочу творить дальше. А с Полом и с Джорджем Харрисоном мы познакомились, это изначальная была история, буквально за несколько месяцев до ухода Джорджа, и мы как-то тепло очень говорили, общались, и я очень надеялся на эту работу. Ну и слава богу, говорят, она хорошо получилась.

Я посмотрел, очень. Конечно, тут как бы, во-первых, для человека, любящего The Beatles, это просто два часа, которые невозможно спокойно, у тебя и слезы льются из глаз, и замирание.

Конечно.

И блестящие, конечно, аранжировки, которые сделал, потрясающие, просто потому, что вдруг ты слышишь все свои любимые вещи в совершенно новом… Короче, вот это было превосходно, без разочарования обошлось. Я знаю, что вы… Я не буду задавать вопрос про Филиппа Киркорова, но вы сейчас работаете над чайфовской программой новой?

Да.

Что это должно быть?

Я думаю, что это будет очень теплый концерт, хотя очень большой. Со мной работают мои давние и очень крепкие партнеры, компания «Медуза», художники (нрзб.), это Дубай, и Вячеслав Минченко, это Москва, Питер и так далее. Мы с ними делали очень много интересных вещей до того, сейчас у нас получается достаточно человеческое, хоть и крупномасштабное шоу. Я нашел, за что полюбить Шахрина, я нашел, за что полюбить «Чайф», хотя скажу, я тоже не был таким прямо devouted fan, я не был поклонником этой группы никогда, но я понимаю, что они важны. Но я нашел в себе вот эту сцепочку с ними, и пока мне все нравится. Надеюсь, понравится и вам.

Это премьера, весна, да?

20 марта 2020 года, ВТБ Арена, по-моему, в Москве.

Последний вопрос, который я задаю всем гостям. Он такой, как бы передача строится, сердцевина ее, вокруг девяностых и некого образа, который складывается у других поколений про девяностые. Что тогда начиналось и что с тех пор закончилось?

Для меня или вообще?

Для вас. И вообще. Как хотите.

Вообще, я не рискну, не дерзну, потому что мир настолько многообразен, несмотря на общедоступность и прозрачность. Что касается меня, я точно знаю, что вот тогда, в начале девяностых годов, я действительно стал осознанно искать какого-то согласия с самим собой. И может быть, это прозвучит нескромно, но я знаю, что сейчас я достаточно здорово продвинулся в этом направлении. Вот то, что я делаю сейчас, с театром Олега Табакова, со школой Олега Табакова, с Владимиром Машковым, это в общем очень такой хороший поступательный шаг, где я чувствую согласие с самим собой очень плотно. Но, отвечая на ваш вопрос, для меня девяностые годы и поныне, во-первых, это непрерывный период, для меня нет вот этого миллениума там, какого-то брейк-пойнта или еще чего-то там. Нет-нет, вот именно то, что в 1991 году началось и идет поныне, поиск самого себя осознанный.

Спасибо вам большое. Удивительный, конечно, вы собеседник. Я надеюсь, что вы понимаете, что Дождь стоит смотреть и мою программу тоже, дорогие зрители. Меня зовут Михаил Козырев, в гостях у меня был Павел Брюн. До следующих встреч.

Спасибо, Миша.

Не бойся быть свободным. Оформи донейт.

Читать
Комментарии (0)
Фрагменты
Другие выпуски
Популярное
Канун трагедии: как началась Вторая Мировая война. Лекция Николая Сванидзе