Гость этого выпуска программы «Как все начиналось» — музыкант Евгений Рудин, он же — DJ Грув. Он рассказал о том, как учился в школе и дружил с Андреем Малаховым, записывал треки с Михаилом и Раисой Горбачевыми, Иосифом Кобзоном и Владимиром Кузьминым, делал ремикс Depeche Mode, а также о главных тусовках и клубах 90-х и о том, каково было быть диджеем в то время.
Мое почтение, драгоценные зрители телеканала Дождь. В эфире очередная серия из моего сериала «Как все начиналось». Меня зовут Миша Козырев. Я приглашаю сюда в студию людей, у которых память лучше, чем у меня, и которые помнят больше. В связи с этим, конечно, я надеюсь, что вам интересны их воспоминания о самых разных, бурных, противоречивых временах. Сегодня в меня в студии долгожданный гость. Женя Рудин, он же DJ Грув. Здравствуй.
Приветствую.
Наконец-то!
Ура!
Или, как говорит моя бабушка, Мазаль тов.
Мазаль тов!
Наконец произошло! Давай об одном удивительном факте, который, я думаю, массовой публике неизвестен. Правда ли, что в городе Апатиты ты учился в одном классе с главным телеведущим нашей страны?
Не только в одном классе. Могу сразу сказать, Миш, и всем, что мы ходили в один детский садик, в одну группу. У него мама была директором детского сада «Воробушек», мы туда ходили. Потом также ходили в одну музыкальную школу, он учился по классу скрипки, я по классу фортепиано. Мы были также в одном классе, вместе изучали сольфеджио, вместе ходили «нахр», тогда называлось.
Нахр.
В хор, да, в хоре пели.
Я должен объяснить нашей публике, что речь идет об Андрее Малахове.
И потом сидели вместе за одной партой в школе, какое-то время.
За одной партой прямо?
За одной партой. Какое-то время не сидели, потому что урок прекращал быть уроком, когда мы начинали просто, потому что мы, не побоюсь этого слова, единственные друзья были в классе, такие прямо…
Дружбаны.
Дружбаны, да. Поэтому нас в какой-то определенный момент рассадили. Я отвратительно учился по точным наукам, в плане физики, математики, химии. Учился по химии меня называла «скользкий уж», математичка мне постоянно ставила какие-то «пары», потому что я не любил все эти точные науки какое-то время. И Андрей, «раз уж вы так дружите», Андрея назначили моим таким…
Куратором?
Куратором по математике, чтобы он меня подтянул. Естественно, когда мы собирались, я к нему домой приходил, он ко мне, математики никакой не было, мы слушали музыку, включали в 11 утра Николаева «Утреннюю почту» и смотрели все, что происходит. Математики никакой не было.
Прозвище было у Малахова какое-нибудь?
Нет, не было. Ни у меня, ни у Андрея не было прозвищ вообще.
А кто из вас был большим хулиганом? Или вы как-то только в паре, в тандеме куролесили?
Не-не, мы оба не были хулиганами. Он был, он уже тогда тянулся к этой истории, он хотел быть, в нем чувствовалась эта журналистская, организаторская эта жилка. Я-то больше все время о музыке говорил, я рассказывал, какая пришла новая пластинка «Кругозора», что там, оказывается, Yellow Magic Orchestra, Сьюзи Кватро.
Голубые пластинки…
Да, и белые, кстати, были тогда еще, даже белые были.
Да?
Да, и красные были.
Это тоже надо объяснить тем нашим, молодым, зрителям. Был такой в Советском Союзе замечательный журнал, который носил такой характерный квадратный формат. Он выпускался в этом квадратном формате, с пластиковой связующей резиночкой по торцу, потому что там были пластинки. То есть ты читал, а потом ставил эти пластинки на проигрыватель, и там соответственно была музыка.
Но самые интересные были всегда две страницы. Это предпоследняя, всякие интересные…
Зарубежные.
Анекдоты и монологи от Жванецкого, Райкина, к примеру.
Вот это я забыл, я даже не вспомнил.
А последняя страница была зарубежной эстрады, как раз там рассказывалось обо всем. Когда Рюити Сакамото, я никогда не забуду, когда он еще был Yellow Magic Orchestra, я помню тогда вот такая аналоговая стенка синтезаторов, которая мне еще в детстве запомнилась, перед которой сидят целый коллектив мужчин японской внешности в белых костюмах, меня тогда просто… Меня это поразило.
Самураи.
Первый Eagles, первая Сьюзи Кватро, первые моменты, связанные с зарубежной эстрадой, это было круто. Вот мы это слушали, то есть мы собирались тусовкой и слушали такую музыку. Потом, в определенный момент, когда мы заканчивали вместе музыкальную школу, очень интересная история, сейчас расскажу. Финальный концерт наш, мы сделали сценку.
В школе?
В школе, в музыкальной школе. Я был Владимиром Кузьминым, он был, переоделся Аллой Пугачевой как бы, и мы спели песню «Две звезды». Вот таким образом. И из города, из школы мы уехали вдвоем. Он уехал первый в Москву…
А ты в Питер?
А я уехал в Питер. И потом совершенно случайно мы встретились на шоу, когда он вел тогда «Доброе утро» на Первом канале, и он говорит: «У вас в гостях DJ Грув». Я такой захожу, смотрю. «А у меня сейчас Грув будет в гостях. А это же Рудин, это мой одноклассник?». Я говорю: «Так это я. А ты что здесь делаешь?». — «А я веду программу». Вот так вот мы и встретились через много лет.
Отлично.
Вот такой тесный мир, да.
Потрясающе. Вот переезд в Питер, который ознаменовался для тебя еще и учебой на классического музыканта, ты как-то говорил о том, что ты, в общем, метался между двумя возможными карьерами, построением карьеры.
Да.
С одной стороны была классика, с другой стороны, тебя все больше тянуло в современную электронную…
Да, в электронную музыку.
Какие факторы сыграли? Собственно, что тебя привлекало в одном и что тебя привлекало в другом?
Классическая музыка, меня в пять лет родители отдали по классу фортепиано, и сразу же потом, я окончил музыкальную школу, поступил в музыкальное училище при консерватории по классу оперного вокала, и меня конечно же привлекало все, что связано с классической музыкой. Потому что мне чисто эстетически нравилось, что там происходит, потому что к классической музыке всегда, даже сейчас, относятся высоко.
С пиететом.
Да. Классическая музыка чем хороша, и чем она прекрасна, она не может набрать миллионные просмотры на ютьюбе, и меня это как бы радует до сих пор. Она как бы обособленно до сих пор существует, и тогда для меня это было какая-то определенная форма культуры и эстетического такого удовольствия. Танцевальная музыка электронная тогда была неизведана. На самом деле все очень банально и просто. Дело в том, что я начал играть по ночам в различных клубах, зарабатывать деньги, стал заниматься по ночам. А голос должен быть постоянно отдохнувшим, и я не мог после ночи приходить и петь арии, распеваться, и у меня голос просто садился. И с каждым годом это все происходило все тяжелее и тяжелее. В определенный момент я понял, что мне нужно как-то существовать в Санкт-Петербурге, и конечно же нужны были деньги, чтобы оплачивать квартиру и все остальное. Учеба мне не приносила пока этого.
Там был значительно более долгий и тяжелый путь к заработку, да.
Может быть, даже и нужно было выбрать, потому что меня хотели уже отправить в Прагу учиться, как сказать, по замене.
По обмену.
Да, по обмену.
А ты помнишь первый раз, когда ты увидел, как работает диджей?
Да.
Расскажи.
Это был 1986 год, я увидел на видеокассете такого диджея, которого зовут Чад Джексон. Есть такой человек, у него был такой трек, в котором он прославился, саксофон играл, очень известный трек, Чад Джексон — Hear The Drummer (Get Wicked), он скретчевал, работал. Я до этого видел, что диджеи скретчуют в различных проектах, Public Enemy, Run-D.M.C., DJ Masta Jay и другие люди, но меня привлекло конкурс DMC, когда вот турнтаблизм, когда начал развиваться скретч и вот это все остальное. Я просто был заражен этим. И вообще я начинал-то с хип-хопа, у меня же все хип-хоп начало было. И я уже играл тогда на бобинах сначала хип-хоп, потом увидел, как это происходит на пластинках.
Извини, здесь нужно сделать детальное разъяснение. Как можно играть на бобинах?
На бобинах, объясняю.
Бобины, это для наших молодых слушателей, это пленка, намотанная на катушку, которая ставится с одной стороны магнитофона, с другой стороны ставится пустая катушка. Она пропускается через звуковую дорожку и, как я понимаю, можно…
Вертушки тогда было достать невозможно, особенно Technics. Были магнитофоны, которые мы называли, чтобы до конца не было такого русского как бы флера, мы называли их Becha. Назывались они «Весна», просто мы по-английски читали.
«Весна» — Becha? Отлично.
Вот. Мы нашли в Питере чудо-самоделкина, который встроил нам потенциометр, это изменение скорости, сделанное специально в эти бобинные магнитофоны. И можно было подстраивать их. И мало того, прекрасно вы знаете, что для того, чтобы проиграть пленку, там была специальная звуковая головка, которая все воспроизводила, мы подкладывали поролон. И к тому же еще, если был какой-то определенный голос, или бочка, я брал вот так вот две пленки и скретчевал вот так вот. Вот до чего все было.
Отлично. То есть даже без катушки, просто…
Просто останавливал катушки поролоном и вот так вот…
Три сантиметра туда-сюда.
Да, сантиметр буквально, и вот так вот делали. И на каждой пленке было по одному треку, и целый чемодан, мы ездили с чемоданом вот таким вот бобин. И вот так по одному треку каждый раз было, вот такая была дискотека, вот так вот играли.
А аудитория? Это что, клуб, или это была школьная дискотека?
Аудитория это была разная. Это была школьные дискотеки, но тогда было сложно объяснять, потому что самым пиком услышанного это было Наталья Ветлицкая «Посмотри мне в глаза». Когда мы приходили с самыми первыми треками Beastie Boys, когда приходили с треками даже… Единственное, что вызывало веселье, это MC Hammer, 11.22. Это, наверное, самое то, что мы не любили, а мы уже тогда были в андеграунде, нам же нужно было…
Ту-ду-ду-ду-дум… Это попса.
Да. Это была попса, это абсолютно точная попса. Поэтому, мы-то выросли с таких как бы…
Beastie Boys, да.
Да-да, таких историй.
А дальше, как ты перешел на винил?
На винил я перешел, потому что услышал от своего очень большого друга в Санкт-Петербурге, он тогда занимался уже диджейством, играл, правда, с кассет, вел дискотеку очень популярную в Санкт-Петербурге, его звали Сергей Никифоров, дискотека «Курьер», и он сказал, что есть одно андеграундное место, называется «Фонтанка 145». Не хочешь туда сходить, туда пускают, вообще, и там играют на виниле, и только иностранцы, и только бомонд, и только туда ходят все. Я говорю, конечно, давай сходим. Но там фейс-контроль. Такое впервые я услышал в 1991 году, что такое фейс-контроль. Я пошел, к моему удивлению, меня там пропустили, хотя вроде бы на мне шапка-ушанка что ли была.
Сочли за модника.
Да-да. Я пришел, меня пустили, я увидел тогда впервые винилы, увидел, как это все происходит, как это работает. Также одновременно я увидел там и Юру Гурьянова, я увидел и Сережу Бугаева «Африка». Бориса Гребенщикова увидел.
Там же?
Там же, там же, вся эта тусовка. То есть там весь питерский того времени андеграунд, вся субкультура, которая могла находиться, она находилась именно в этом месте. Я тогда же не понимал ничего. И после этого я сказал, все, я хочу, я могу, я диск-жокей, я это все делаю. Мне ребята, благодаря вот, братья Хаас, Леша и Андрей, и Миша Воронцов, сказали: «Ну, хорошо, приходи, посмотрим», и благодаря им я попал в эту тусовку. Попал вот к этим вертушками, пластинкам и начал заниматься денно и ночно всей этой историей.
Какой первый виниловый проигрыватель у тебя был?
Первый, именно если мой, это был первый виниловый…
Собственный.
Собственный, это был проигрыватель Вестбама, из Германии, который был подарен диджею Янису Крауклису, когда еще одному из самых первых диджееев…
Латышу.
Которая тогда еще входила в состав Советского Союза, Латвия. И потом уже после этого Янис продал мне эти проигрыватели. Это был мой первый черный Technics проигрыватель.
Какие пластинки у тебя были? Что было твоим вот фирменным, что надо зарядить, чтобы «вскрыть» танцпол?
По-разному. Я воспитывался…
В начале. На стартовых позициях.
В начале у меня были два, я всегда метался среди стилей, но всегда я любил английский тогда рейв, так назывался, лейбл Excello Recording, где выпускались первые…
Где Prodigy.
Да, где Prodigy первый выпускался. У меня был компилейшн, я просто с ума сходил на нее. И у меня был американский хаус, это Cutting Records, Strictly Rhythm, известнейшие очень лейблы. И я играл сначала то это, то это, то есть у меня были два разных абсолютно вкуса. И начинал я вечеринку соответственно со спокойствия, потом переходил на уже такую достаточно жесткую музыку, старался показать разные настроения. Запускал и Prodigy, в те времена, это был опять же 1991 год, когда у них появился Everybody in the Place, тогда я это запускал, и все вот эти вот моменты.
Люди конечно же тогда не так танцевали, как раньше, они, наверное, даже больше слушали в тот момент, потому что это было новое. Такое было развитие интересное музыкальное, потому что слишком же, ты же помнишь, тогда это слишком резко все прекратилось, когда был железный занавес, все невозможно было слушать, и через какое-то время появился целый пласт вот этой электронной музыки, причем с примесью рока. Тогда еще первая пластинка у Full Records, Orbital появился, то есть это фантастическое музыкальное путешествие.
Скажи, какие воспоминания у тебя остались от Gagarin party, как ты туда попал?
Gagarin party я помню, вот не поверишь, самый первый Gagarin party у меня ассоциируется, что я уезжаю из Санкт-Петербурга в Москву, стою на перроне и вижу, что поезд трогается, а я даже не посмотрел в билет, какой мой вагон.
О господи!
И я помню, что нужно срочно, что же делать, и я прыгаю в первый попавшийся, умоляю проводницу, запустите меня, она меня запускает, и потом я через все эти вагоны нахожу тусовку, и мы едем
на Gagarin party.
С Хаас и с Вороновым, да?
Они, по-моему, раньше приехали, чтобы все это организовывать, и Миша тоже раньше приехал. И потом мы приехали на эту тусу.
Было холодно.
Было холодно, был снег, конечно.
Но и даже внутри было холодно.
Было холодно внутри, потому что не отапливалась вся эта история.
Но почему, почему именно это мероприятие все вспоминают как такое фундаментально, сдвинувшее эту культуру с мертвой точки в России?
В Москве это потому что вообще никогда не происходило, даже не было понимания, что бывают какие-то такого рода закрытые вечеринки. Просто сказали Gagarin party, музыка космоса, музыка будущего. Народ не знает, что это за музыка будущего, музыка космоса. Собралось очень много туда прессы, я помню Артема Троицкого, когда он на танцполе просто с ума сходил, под эту музыку все это происходило. И народ не ожидал такого мощнейшего музыкального удара, абсолютно ничего похожего на то, что было раньше. И это было мероприятием настолько знаковым и настолько революционным и инновационным, что все просто сказали, что это что-то новое, и вот так вот целым пластом то, что зарождалось в Питере, в Москве появилось в одну ночь, сразу все распространилось для всех людей это.
Что за клуб «Танцпол» на Фонтанке был?
Вот куда я пришел, это назывался клуб «Танцпол».
Он «Танцпол» назывался?
Да, «Фонтанка 145», так и назывался клуб «Танцпол», который сделали братья Хаас, Леша и Андрей.
Скажи, а когда у тебя появилась уверенность такая в собственных силах, что ты вот понял, что вот это у тебя получается реально? Был ли какой-то такой поворотный момент, когда ты, например, в пять утра посмотрел на забитый до отказа танцпол, который слушался любого движения твоей руки, было ли такое?
У меня было несколько ощущений. Первое, конечно же тогда, я был единственным диск-жокеем, который мог играть вообще, среди санкт-петербургских, на виниле профессионально, тогда. Это был 1992 год, вечеринка в питерском планетарии, я с 11 вечера начинаю, в 6 утра заканчиваю. И я реально понимаю, как это, народ приходит, и я понимаю, что я могу играть эту музыку для всех людей, меняя стили. Люди танцуют, меняется настроение, и это такое формирование как диск-жокея, то есть понимаешь, как можно выстраивать целый вот такой временной промежуток в какое-то одно музыкальное произведение. И я уже тогда работал с этим.
Но самый большой, конечно, эффект, когда я познакомился с ребятами, которые уже сами создавали музыку. Для меня, конечно, большим опытом было знакомство с Сережей Курехиным, с «Поп-механикой» тогда, с Валерой Алаховым, «Новые композиторы». И конечно же NOT FOUND группа, в которой я стал участником. И по ночам в студии Дома композиторов, минуя, когда уйдет Андрей Петров, мы давали взятку вахтерше в виде батона и бутылки молока, для того, чтобы она пускала ночью записываться на студию. И мы писали эту музыку. Для меня было, наверное, главный такой момент, когда я приходил на студию и мог создавать что-то свое. Вот именно тогда я понял, что создание музыки — это одно из самых главных моих душевных состояний и конечно же планы на развитие будущего своего.
Но я почти уверен, даже могу сказать, я уверен в том, что в тот момент, когда твоя музыка, уже авторские твои собственные произведения зазвучали на радио, и популярность твоя выстрелила на совершенно новую орбиту…
Благодаря тебе.
Благодаря тебе, в первую очередь. Но я уверен, что альтернативная андеграундная тусовка, в общем показала тебе…
Да, конечно.
И ты продался, стал коммерческим, и в общем…
Да.
Казалось, навсегда был отвергнут. Расскажи, как это было.
Я всегда считал себя человеком разносторонним, и для меня не было каких-то особых моментов… Конечно, я разделял попсу и андеграунд, и мне самому, когда я начал делать какие-то такие композиции, мне самому, конечно, немножко было тошно, что как же я так нарушаю свое собственное внутреннее состояние, что я ухожу из андеграунда. Причем, игравший жесткое техно, мощнейшее просто до скрежета в зубах, вообще что там можно было, я издаю в студии, на удивление самому себе, как будто во мне второе «Я» проснулось, совершенно другую, мелодичную музыку, которая отличается. Ну, как-то я сам с собой договорился.
С тусовкой, в течение какого-то времени, с появлением станции, я начал наполнять различными эфирами, и опять стал… Доверие на какое-то время среди этой тусы, конечно, было потеряно, но потом, когда я привез в Россию джангл, драм-н-бэйс, когда мы начали делать программы техно, когда я начал снова существовать и в этой тусовке, и в этой, доверие вернулось, и я начал, как и до сих пор, плаваю между двух, вот так скажем, аудиторий, по-прежнему.
Это традиционная вещь. С этим барьером сталкиваются любые музыканты, которые вдруг начинают звучать на радио, это всегда так.
Я тогда не знал о псевдонимах. Можно было остаться Грувом, а взять другой псевдоним.
Точно!
Я тогда не думал о продакшн.
Там Грув, здесь Сруб.
ИвУрг.
ИвУрг, точно, отлично. Программа Володи Фонарева на «Максимуме».
Да.
Которая, при отсутствии тогда еще станции, была фактически единственным пространством.
Единственным.
Расскажи о твоем знакомстве с Фонарем, и о том, как ты начал приходить регулярно на эту программу.
Я могу сказать, когда появилась программа Володи, я уже вел, только, правда, на питерскую аудиторию, когда еще началось вещание «Европы плюс», у меня была программа, называлась «Петербургский микс». Я уже тогда там играл диджейские миксы. Потом, когда уже появилась программа, это действительно был глоток воздуха, это была единственная программа, которая рассказывала о чем-то танцевальном, о чем-то новом, вел ее Володя. Состоялось знакомство, когда я будучи непосредственно участником, диджеем клуба «Танцпол», меня позвали в дискотеку «Джамп», играть пригласили, заплатили. Тогда еще дискотекой «Джамп» занимался Игорь Селиверстов.
Да.
Меня позвали туда, я приехал играть просто абсолютно непонятную музыку, опять же, по тем временам. Я помню, что я начал играть там техно, хаус, а публика там, до этого там играл, как его называют, GJ BoBo.
E-Type.
E-Type, вот эти все моменты. А я начал играть настоящие хаус-техно треки, рейв-треки тогда, и конечно же люди прекратили танцевать под этом, моментально. То есть они не понимали. Благо, у меня был какой-то рэп-сборник, я начал играть, чтобы народ не расходился, я начал играть какие-то более похожие, вставлять там что-то из Vanilla Ice, какие-то ремиксы очередные танцевальные. Это вот так состоялось у меня знакомство с Володей, мы тогда познакомились, после этого стали общаться.
Как я понимаю, народ прекратил танцевать, а Фонарь заинтересовался?
Да, наверняка точно.
Подошел, увидев единомышленника.
Я помню тогда, как мы с Володей смотрели все пластинки, он расспрашивал, и я ему показывал, что вот это вот такой стиль, это такой стиль. И потом мы договорились быть на контакте, мы даже как-то созванивались, когда я был в Петербурге. И досозванивались до того, что договорились, что я к нему приеду в Москву и на одном из шоу просто поиграю. А у него уже стояли виниловые вертушки тогда…
В этой крохотной кабинке, которая была рядом с основной студией, через стекло можно было…
Это потом. А сначала он был в центральной студии.
А-а-а!
Он сначала был в центральной большой студии.
Это было еще до меня. Я застал уже, когда он как-то втискивался, с этими…
Потом его, когда у него началась, до «Танцевальной академии» капитана Фанни, потом у него началась другая вот эта его программа. И мы взяли, пришли вот в эту его комнату, сначала я в большой комнате играл у него, играл первый микс тогда, я помню, английского брейк-бита такого. Просто разошелся сейчас этот микс, я даже вижу, что его как-то продают на всяких различных сайтах, даже иностранные люди.
До сих пор?
До сих пор. Говорят, что раритетный какой-то микс, оцифрованный. У меня у самого его нет, к сожалению. Но он записан именно с тех, с Володиным голосом, вот этот микс, он ходит в интернете.
Надо сказать, что в тот момент, когда я познакомился с Фонарем и начал слушать его программу, когда, собственно, пришел на «Максимум», ничего я не понимал в этой музыке, вообще ничего.
Ну, понятно.
Я сначала просто наблюдал завороженно. Потом я помню, конечно, Фонарь с его даром убеждения, как можно объяснить программному директору, что это все-таки нужно в эфире, когда у тебя это даже никак не вписывается в обычный формат твоей радиостанции. И он начала прямо надо мной работать. Они с Митрофановой привели меня в клуб «Пентхаус».
Вот как, да?
И показал. Потом соответственно, я помню то, что перевернуло мое представление о работе диджея, это, надо сказать тебе честно, было наблюдение за твоим сетом в клубе «Титаник». Это было уже, когда «Титаник» открылся, и вот этот их подвешенный пульт над танцполом, на который винтовая лестница, к нему вела.
Лестница вела вверх, да-да.
Да. И я стоял на этой лестнице, когда ты играл, и я просто был в абсолютном восторге, потому что в моем представлении, когда ты слышишь это в эфире, например, ты не очень понимаешь, вот этот скретч…
Да-да-да.
Он реально рукой сделан или это встроено.
Записано.
Вот уже записано на виниле. И я смотрел, как ты сводил пластинки и что ты делал.
Все руками, да.
И просто после этого у меня вопросов вообще не было.
Исчезли.
Да.
Спасибо!
Что надо это развивать.
Спасибо Володе, да, что он все это показал.
Да, это, конечно, абсолютная заслуга Фонаря. Была ли какая-то реакция, по чему вы судили, понравилось, не понравилось, от слушателей в ту пору? Ведь интернета никакого не было.
Нет, какой интернет! Там даже компакт-диски были… Не было практически компакт-дисков, все на винилах существовало.
Да. Но тем не менее вы как-то могли? Подходили ли к вам люди на клубные выступления?
Да, да.
Как вы понимали, что то, что вы поставили в эфире, слышно?
Единственное было то, что сейчас называется интерактив, да.
Да.
Мы понимали, когда играет диск-жокей, и люди приходят на вечеринку, и мы видим полный танцпол, и люди танцуют. Это была самая главная благодарность вообще и понимание того, что мы делаем. Конечно же, безусловно, особенно в то время, люди все-таки немножко были скупы на эмоции. То ли из-за замкнутости, то ли из-за чего. Но были какие-то определенные вот такие звездочки среди клаберов, патеров, как мы их называли, которые подходили и говорили: «Да». Или говорили: «Ну, что-то так, да». То есть были какие-то определенные моменты критики.
Факторы, по которым можно было вдохновляться, да?
Критики, как у Мела Брукса в определенное время. Помнишь, да, это «Всемирная история»?
Да.
Первые кадры. И поэтому в какой-то определенный момент мы понимали, что говорят нам, что это да… Ну, мы и сами еще чувствовали, потому что, когда ты играешь музыку, любой музыкант прекрасно понимает, как он должен, как он играет, как он доносит настроение. Это не только может у диск-жокея происходить, это может происходить и у пианиста, и у кого угодно, да.
Всегда, конечно, интересно, когда танцпол, например, останавливается.
Да.
И не понимает музыку, которую ты играешь.
Да.
У тебя есть два пути: либо ты находишь компромиссное решение и ставишь что-то, что может заставить их двигаться.
Либо продолжаешь дальше.
Либо ты гнешь свою линию.
Свою линию, да.
И вот гнуть свою линию ― это большой риск, так можно остаться без народа.
Я помню, тогда, когда в «Джамп» приехал Пол Окенфолд самый первый раз, где я играл вместе с ним, конечно же, народ ничего не понял. Это вот тогда фестиваль, который устраивал Артем Троицкий. Приезжал Banco de Gaia.
Ух!
Приезжал Aphex Twin.
Потрясающе.
Приезжал Aphex Twin, которого просто… Он съел что-то в гостинице, он отравился, его увезли на скорой помощи в какую-то больницу.
О господи!
Он пропустил выступление, его положили в палату вместе с какими-то просто людьми непонятными.
Отмороженными.
Он проклял все на свете, сказал: «Я больше никогда в Советский Союз не приеду! Идите вы все нафиг отсюда вообще!». Он купил сам себе билет и смотал отсюда вообще просто. Мы разговаривали по поводу этого, это была очень смешная история.
А Banco de Gaia тогда еще отыграл концерт в «Манхеттен-Экспрессе», отыграл там, причем он же играл только лайвом. Это был потрясающий опыт. Но тогда, конечно, народ не понимал еще всего этого движения.
Давай начнем теперь с радийной истории.
Да, да.
Как попала твоя первая композиция, как ты ее записал?
Моя первая композиция, если говорить с самого начала, это был 1992 год, 1993. Она была записана в Доме композиторов в Санкт-Петербурге, называлась «Вивальди Бит», была записана проектом Not Found. Попала она в эфир радиостанции Kiss FM, и тогда…
Европейской?
Английской, да.
Английской.
И она попала туда, потому что к нам приезжал один из продюсеров, который занимался лейблом XL Recordings, Reinforced Records. Мы просто отдали, и он поставил ее в эфире несколько раз, причем к нам проявили интерес, хотели ее издавать, эту композицию.
А по большому счету, самый главный, конечно же, хит, который начал… До этого была еще пластинка с «Мальчишником» «Поговори с ней о сексе», я сделал целый альбом в конце 1995 года, отдал ее Саше Нуждину. После этого Саша Нуждин показал, насколько я знаю, тебе эту пластинку.
И потом я принес, записал трек «Счастье есть». Принес ее на радио, и первое радио, на которое я мог принести, потому что единственным радио, где звучала хоть какая-то танцевальная музыка, было радио, где ты был программным директором, радио «Максимум». Я тебе отдал трек. Я никогда не забуду реакцию, когда ты послушал. Может, ты не помнишь.
Напомни, я забыл.
Когда, я помню, ты послушал этот трек, ты так засмеялся и потом сказал: «Хорошо, ладно, давайте в эфир». И все, и вот после этого момента. Ты так «Хе-хе», вот так вот засмеялся, я прямо никогда не забуду. И в эфир пошел этот трек. И благодаря тому, что ты поставил, этот трек пошел по всему миру.
Как он был записан? Вот это самое интересное. Там же, там же… Я до сих пор так и не мог ни у тебя, ни у Месхи выяснить, кто непосредственно брал это интервью у Раисы Максимовны и Михаила Сергеевича.
Я могу рассказать. Я сидел, писал альбом, когда я завязался с Володей и вообще с Лисовским, с «ЛИС'С», со всей этой историей, я писал альбом на студии «Ленкома» у Бори Оппенгейма в подвале. Мы писали, я сидел, писал альбом. Ко мне обращается… Тогда я познакомился с Андреем Макаровым, он такой человек…
Который потом стал директором «Станции 106.8», да.
Который потом стал, потом еще занимался телевидением, то есть такой креативный достаточно человек. Он приходит, говорит: «Есть идея ― записать голос». А тогда началась эта история с выборами Михаила Сергеевича, там Борис Николаевич Ельцин, дальше-дальше-дальше все это пошло.
Он говорит: «Есть возможность напомнить, что есть такой человек, но не хочется делать напрямую такое, „Голосуйте!“ или что-то еще. Есть идея записать трек с ним. Есть какое-то количество фраз, которые можно записать». То есть он показал все эти фразы. И затем после этого было записано приблизительное количество фраз, там даже хватило их на целую полуторачасовую DAT-кассету. Записывалось на DAT-магнитофон микрофоном прямо у него и у Раисы Максимовны.
То есть они повторяли эти фразы.
Они читали, повторяли. Они читали эти фразы, прямо говорили в микрофон.
То есть это не что они давали интервью и из интервью были вырезаны эти фразы.
Нет, нет. Последовательность фраз.
А это просто фразы кто-то придумал.
Да.
Соответственно, и они эти фразы несколько дублей записывали.
Несколько дублей записали.
Среди этого огромного количества фраз, я слушал даже в машине, я помню, как езжу и слушаю эту кассету, я выбрал, хотел выбрать какой-то смысловой диалог. Они никак не сочетались, не мог. Но когда я услышал именно непосредственно, что…
Счастье есть?
«Счастье есть» я совместил. Там не было «Счастье есть».
Да ты что!
Да, это две разные фразы. Просто я их вместе. «Счастье» и «есть». И я совмещал вот таким образом эти фразы две.
Это из одного, это из другого какого-то текста.
Это из одного, это из другого, да.
Потрясающе.
И я смыслом вот так вот все это совместил, благо интонационно…
А «Его не может не быть»?
«Его не может не быть» ― это была почему-то фраза тоже какая-то.
То есть не к счастью.
Не к счастью это было.
Да?
Да, это совмещалось.
А Михаил Сергеевич, который…
«Я ждал, я нашел»?
Да.
Тоже какие-то фразы отдельные, это все вырезалось.
«Хочу быть вместе с ней».
Да.
Это он про нее говорит?
Непонятно, это непонятно. Я таким образом создал…
«Не плодить ненависть».
«Не плодить ненависть».
Да.
Тоже была какая-то фраза, к чему-то сказанная. И я все это в сторону счастья и позитива, поскольку я все-таки понял, что ключевой фразой будет «Счастье», и потом еще появилось слово «есть», когда я это все совместил, получилось так, что выстроился целый смысл позитивный и для большого количества людей имеющий смысл даже до сих пор.
Это, надо сказать, работа, которая просто оказалась в истории и в вечности не случайно, потому что вот я ее недавно переслушал, она просто невероятно воодушевляет тебя.
Да.
Кроме того, она сделана с таким уважением и с отсутствием какого бы то ни было второго смысла просто к этим людям. И, конечно, слушать ее сегодня, когда, слава богу, Михаил Сергеевич, доброго ему здоровья, а Раисы Максимовны уже нет…
Да, да.
Вот реально в каких-то местах у тебя ― ты с возрастом становишься все более сентиментальным ― слезы на глазах выступают.
Я абсолютно недавно давал интервью на одной из радиостанций, и мы ставили, вот в 2016 году было 20 лет треку. И я сделал ремиксы такие, специально два ремикса, один из них ставил. И мы рассказывали о том, что голоса Раисы Максимовны и Михаила Сергеевича в этой композиции. Один из слушателей говорит: «Спасибо большое! Я благодаря этой песне женился, но только сейчас узнал, что там голоса Раисы Максимовны и Михаила Сергеевича». То есть до этого он не знал. То есть вот некоторые люди даже не знали, что это голоса именно их.
Что произошло с ней после того, как она попала на радио? Ты моментально стал известен.
Да, я проснулся, как говорится, знаменитым. После этого этот альбом мы издали, на «Экстрафон Рекордс» было продано какое-то космическое тогда количество копий сразу этого альбома, сидишек. И потом…
Слышал ли ты какую-то реакцию от Михаила Сергеевича?
Да. Михаил Сергеевич… Находясь на радиостанции «106.8», «Подождите, вам сейчас будут звонить, подождите, вам звонят». Ко мне подходят, я сижу возле телефона, жду долго, жду долго. Мне говорят: «Да, подождите, сейчас с вами будут говорить, будут говорить». Подходит Михаил Сергеевич, говорит: «Спасибо огромное, очень понравилось. Спасибо, позитивный трек, все хорошо. Меня жена просит спросить вас, можете ли вы нам прислать эту песню, чтобы мы могли ее слушать». Я говорю: «Конечно». Мы отправили кассету, чтобы они могли слушать. То есть выходили кассеты.
Чудесно.
И компакт-диск отправили.
Скажи, пожалуйста, расскажи о какой-то наиболее запомнившейся работе с такими музыкантами, с которыми ты, в общем, ты их ввел в жанр ремикса.
Да.
То есть Кузьмин.
Первый самый был.
Да, да.
«Мальчишник» был первый, потом Кузьмин, да.
Да. Потом Кобзон.
Да.
Да. Давай вот про работу с Кузьминым расскажи.
С Володей, с Владимиром Борисовичем было достаточно просто. Мы поехали, кстати, в тур «Голосуй, или проиграешь» и там познакомились. Он услышал, что я делаю танцевальную музыку, он говорит… Я говорю: «А давайте, Владимир Борисович, попробуем вам что-то сделать». Он говорит: «Давай».
И я взял «Я не забуду тебя никогда» и сделал даб-версию, показал ему. Он говорит: «Класс!». Я говорю: «Тогда давайте весь альбом». И я, исходя из оригиналов, начал писать весь альбом.
Он дал тебе подорожечную запись?
Нет, он перепевал все.
А, вообще все перепевал.
Все перепето. Вообще весь альбом перепет, потому что песни из разных годов. Я поехал, мы тогда, помню, отстраивали тональность, он не мог, у меня была одна тональность, оригинал другой тональности, мы постоянно перестраивали. И он приехал, прямо за раз спел практически восемь песен, которые у нас были в альбоме, приехал в студию, спел, мы потом все это сводили.
И я никогда не забуду вот этот момент, что этот альбом действительно тогда… Он даже, благодарю его за такие слова, он говорил, что даже ремикс «Моя любовь» намного ярче и интереснее, чем оригинал, который был. И этот альбом выпустила фирма «Союз», и опять какие-то были сумасшедшие на то время продажи. Интерес к Владимиру Борисовичу, с другой стороны, как-то возрос, и он возрос настолько, что мы буквально…
Вот сейчас 25 лет было группе «Динамик», и он периодически по различным городам, и он меня приглашает, и мы с ним выходим на большое количество аудитории и исполняем одну из композиций, но уже, правда, в каком-то еще более, там я чуть-чуть дабстепа намешал, чуть-чуть такого, и он там соло выдает такое.
Не удержался.
Да.
Как работалось с Кобзоном? Чья идея была сделать альбом ремиксов «Я техно отдал все сполна»?
Да-да-да.
Это чудесное название.
Идея была исключительно Андрея, то есть его сына Андрея Кобзона, который, услышав мои все работы, сказал, он первый мне позвонил и говорит: «Женя, давай, нужно сделать ремиксы, я хочу сделать, издать альбом». А я помню, когда я делал ремиксы, надо мной на станции все шутили: «Ну, тебе еще только осталось Кобзону ремикс сделать».
Да.
До этого предложения еще.
Шутники! Дошутились, да.
Дошутились. Я сидел-сидел, думал: как это можно? Как же можно это сделать? Мое андеграундное прошлое… Это что же я вообще такое? Потом мне звонит Андрей и говорит: «Слушай, ты обижаешь нашу семью. Давай-ка».
Тут же определяйся.
Да. Я тут взял, напрягся.
Ты понял, что ты можешь, в принципе, играть с чем угодно, но не играй, пожалуйста, с рассерженным Иосифом Давыдовичем Кобзоном!
И таким образом я сделал аранжировку и сказал: «Андрей, работать с оригиналами, которые таривердиевские, невозможно. Мне нужно, чтобы приехал папа на студию». Говорит: «Да не вопрос».
Мы встречаемся у центрального подъезда «Останкино», подъезжает тогда 140-й мерседес, охрана. Мы отправляемся, благо у меня студия была на Ботанической, сразу рядом, мы приехали в студию. Иосиф Давыдович заходит, надевает наушники, слушает сразу фонограмму. Я говорю: «Здесь петь». С первого раза! Все четко по ритму. Под танцевальную композицию, которую он ни разу не слышал, спето сразу. Я говорю: «Спасибо». Я офигевший сижу: «Спасибо, все отлично». Он говорит: «Нет, давай на всякий случай еще один дубль». И так же точно под копирку, ничем не отличающийся от первого, вот так вот ровно просто спел.
То есть такой абсолютный суперпрофессионализм вообще.
Отточенный просто, бриллиант высшей огранки просто вообще.
Еще поразительно то, что ритм, ритм первый раз слышит в ушах.
Ритм сохранил. Я просто как взял вокал, так его и поставил, можно услышать. Там никаких не было автотюнов, никаких движений разрезания фраз, то, что сейчас любят, левее, правее. Было спето все настолько… Немножко было рубато, то есть вольность такая была, но это должно было быть, это же такая песня, нельзя было, чтобы все четко было.
И поэтому он спел так, как было спето, так было поставлено на композицию. И потом мы, когда закончили, сели в студии.
Я помню, что мне принесли, я просто даже не знал, чего ожидать, я не верил. Потом слушаю: «Я прошу»…
Да.
Я такой: «Хрена себе!». И такой просто реально танцевальный трек для танцпола.
Да, пошел денс. Потом Андрей снял клип очень интересный на этот трек. И заглавной композицией именно «Я техно отдал все сполна» вышла вот эта пластинка.
Я помню то, что опять-таки мы рискнули, не уверенные в результате, выпустить вас, пригласить его на Funny House Dance Awards.
На Funny House! Вот это было вообще, да.
Да. «ЛИС'С» тогда, это была половина «Олимпийского».
Да, да. Туса вообще.
На котором была глобальная туса, да. И мы решили, что в этом жанре тоже должна быть своя премия, Фонарь предложил: «Давайте сделаем церемонию Funny House Dance Awards».
Уникальное событие было абсолютно.
Да, это было время, когда вот такой набор мог собрать биток вообще абсолютный.
Вся поп-музыка тогда собралась.
Да, да.
Я помню, тогда Киркоров Филипп ходит такой, говорит: «Слушайте, ребята, но я же с вами, понимаете? Я же ваш, да, давайте все вместе, давайте работать».
Да, таинственный Макс Фадеев, который появляется там с Линдой.
С Линдой, да.
Да. И самое главное, что Кобзон согласился, будет. И я недавно прямо пересматривал в порыве ностальгии, как он на сцене, значит, и ты справа от него.
Да.
И это просто невозможно прямо поверить.
Тогда революционное, конечно, время было. Что такое сочетание, и, самое главное, народ как реагировал тогда на это живо.
Я хотел еще спросить тебя об опыте производства ремиксов для западных артистов.
Да.
Потому что, во-первых, я помню, что ты официально, лицензионно делал ремиксы и для Depeche Mode, и для The Cardigans в то время.
Да, The Cardigans.
Сейчас-то вообще все удаленно, легко это.
Да.
Но в то время, когда ты это делал, ты получал от них какие-то фонограммы, ты получал вокальные дорожки, например?
Конечно, конечно.
Как это все происходило?
Получалось так, что тогда ко мне обратился Игорь Тонких, сделать трибьют для Depeche Mode. Вообще у него была такая идея. И он такой говорит: «Женя, я хочу тебе первому такую историю ― чтобы ты сделал ремикс на Depeche Mode. У меня есть доступ к wav-дорожкам, к голосам, можно сделать».
И он предоставил несколько мне композиций, я сделал ремиксы на эти треки. И потом после этого замутился весь трибьют со всеми.
Он же должен был отослать конечный результат на Mute, и на Mute они должны были, как я понимаю, дать это послушать самой группе.
Ответственно к этому подошел, соответственно, после этого Гор и Уайлдер позвонили и сказали, что отлично все.
Отлично.
«Отлично, давайте! У вас есть еще что-то подобное, кто может делать?». Он говорит: «Да, мы можем даже сделать каверы». И вышла вот такая вот целая пластинка, которая после этого появилась.
Замечательная, да. «Депеша для Depeche Mode».
«Депеша для Depeche Mode». И потом была презентация в «Горбушке».
Это было замечательно. И я помню, что у меня был абсолютный восторг, оттого что наконец-то моя страна входит в мировую музыкальную цивилизацию.
Да.
Мы делаем для Depeche Mode вот это все.
Это было тогда. А до этого я, когда еще был в Питере, вообще моя самая первая работа, когда я еще жил в Санкт-Петербурге, была совместно с Брайаном Ино. На одни из каких-то его несостоявшихся треков мы сделали с Димой, с тусовкой Not Found сделали ремикс. Тогда еще нас познакомил, тоже такой электронщик был, Миша Малин, который нас вместе и познакомил с Брайаном, когда он приезжал в Санкт-Петербург, и мы сделали такую ему версию. К сожалению, она канула куда-то.
В Лету.
Да, в Лету, в небытие. Это был первый такой ремикс.
Заканчивается у нас уже время.
Да, да.
Скажи, пожалуйста, что хорошего произошло, какие метаморфозы в танцевальной культуре с тех пор, а что утрачено? Как ты смотришь на это со своего пьедестала отца танцевальной культуры в стране?
Я могу сказать, что… Начну с того, что приобретено, скорее всего, а не утрачено. Приобретена вот эта вот свобода выбора, огромная свобода выбора стилей. Много очень ребят молодых теперь могут писать музыку, не покупая огромное, большое количество аналоговых синтезаторов. Кто-то скажет, что раньше могли до этого только дотронуться великие, а сейчас это уже может делать каждый. Да, может делать каждый, но для того и существует публичное мнение, мнение публики, что они могут выбирать, что хорошее, а что за гранью добра и зла.
И здесь… Я вот слушаю много музыки, которая не на радиостанциях, слушаю, которая на радиостанциях, которая в телевизоре. Меня радует то, что качество выросло, нисколько не хуже стало. Какие-то песни всегда были ― какие-то плохие, какие-то хорошие. По большому счету, вот этот вайб и настроение, ничего не поменялось.
Но можно однозначно точно сказать, что вот сейчас все говорят: «Все на хайпе». А вот реально можно сказать, что весь самый хайп как раз тогда-то и начинался, с 70-е по 2000-е. Вот это вот был самый основной большой хайп, на котором вырос вот этот огромный пласт сегодняшнего звучания электронной, рок-музыки, поп-музыки, потому что это был фундамент, сейчас это получается некий такой пентхаус, по моему мнению, где все наслаждаются тем, что было уже создано здесь, просто немного видоизменяют.
А утрачено, если говорить об утраченности…
Извини, пожалуйста, я тебя перебью.
Да.
Знаешь группу Slipknot?
Да.
Вот последний клип они выпустили неделю назад. Рефреном в песне они говорят: «Old is not dead».
Да.
«New is not best».
Best, да.
Говоря о том, что мы все сейчас зациклены настолько, что обязательно новое, новое, новое.
Да.
А если это старое, будь то десять лет или десять дней, это уже автоматически мертвое.
Да-да-да, это зря.
Slipknot, вот эти вот люди в масках, предупреждают: «Переслушивайте! Вот это вот дерьмо скороспелое ― это вовсе не обязательно самое лучшее. Вот там, прикоснитесь к корням», ― говорят Slipknot.
Абсолютно правильно, вот я об этом и говорю.
А то, что утрачено… В последнее время очень много, вот если судить по танцевальной музыке, я обращаюсь ко многим хаус-работам, я слышу, что все танцевальные треки, самые известные или хитовые, основаны на тех треках, которые были записаны в восьмидесятых, девяностых, двухтысячных годах. Их просто семплируют и таким образом показывают что-то новое. А есть много композиций, которые созданы изначально, хорошо спродюсированы, с вокальными, с хорошими мелодиями.
Поэтому утрачен, наверно, единственный момент, что нет какого-то момента эксклюзива вот этого. Все происходит очень много и очень быстро, круговорот вот этих событий, нельзя выделить какой-то особенный трек среди этого большого количества. Нужно прослушать столько музыки! Просто голова взорвется. Вот на данный момент.
Ты же целую школу открыл, которая уже много лет существует.
Общеобразовательную.
Да.
Мы уже называем ее «общеобразовательное учреждение», после того как получили образец Гознака. Мы выдаем настоящие дипломы, которые в высших учебных заведениях, средних специальных заведениях…
Ты сам ведешь занятия, преподаешь?
Я разрабатываю, я принимаю экзамены.
Ох, это приятно всегда.
Да, и я разрабатываю музыкальные программы для дисциплин, вот, мы их так называем. У нас же в дипломе, если аранжировщик, не «диджей» написано, а «артист клуба». То есть вот так вот происходит.
Еще, конечно, последние сколько, уже десять или пятнадцать лет ты занимаешься музыкой к кино.
Да.
И это такая… Что в этом тебя увлекает и какую киноработу ты бы хотел посоветовать посмотреть людям, которые не знакомы с твоей композиторской деятельностью в кино?
Вы знаете, кино ― это абсолютно другое, потому что многие думают: «Ой, диск-жокей и все остальное ― это просто унц-унц». Но они не знают, что у меня есть классическое образование, я в определенные моменты дирижирую симфоническим оркестром, записываю музыку к кино. Это можно посмотреть в ютьюбе, набрать «Грув, запись симфонического оркестра». Там есть несколько вариантов, в которых оркестром я дирижирую.
Записываю музыку абсолютно по-другому, это классическая музыка, музыка классическая, совмещенная с электроникой. Один из примеров ― вы можете посмотреть фильм 2015 года «Зеленая карета» с Андрюшей Мерзликиным в главной роли, режиссер Олег Асадулин. И можете посмотреть, в жанре хоррора я работал, называется фильм «Маршрут построен». Фильм может оставлять двоякое мнение, но саундтрек получился достаточно дарковый, мощный и пугающий.
Дарковый!
Дарковый, да.
И последний вопрос вот какой. Если сейчас мы бы перенеслись в девяностый год.
Да.
И вот зашел бы маленький Женя Рудин в девяностом году.
Да.
А ты здесь сидишь. С высоты своего опыта что бы ты ему сказал, вот самому себе из девяностого года, что бы посоветовал или, может быть, от чего-то предостерег?
Вот если он заходит сюда, я ему говорю: «Делай все то же самое, как я делал с самого начала. Ничего влево-вправо не ходи, пусть все так и будет».
Это ответ, безусловно, счастливого и успешного человека. Спасибо большое за то, что пришел.
Спасибо большое, Миш, в очередной раз. Спасибо.
DJ Грув был сегодня в программе «Как все начиналось». Спасибо за то, что смотрите Дождь.
