«Наш имидж сослужил нам хорошую службу: мы были своими для серьезных пацанов»

У меня в студии сегодня Роман Рябцев. Добрый вечер, Рома!

Привет-привет.

Спасибо, что добрался.

Мне тут близко.

Давай вернемся в конец восьмидесятых. Расскажи мне, пожалуйста, про коллектив под названием «Прощай, молодость». Что это было такое?

Сей коллектив я для себя открыл, когда купил пластинку, на одной стороне которой был «Биоконструктор», собственно, ради которого я ее и купил, а на второй стороне был «Прощай, молодость». Я послушал, не понял. Потом как-то я познакомился с ребятами из «Биоконструктора» на каком-то сборном концерте.

Это Саша Яковлев.

Да. Саша Яковлев, Леня Величковский, Андрей Кохаев. Вот. Я с ними подружился, стал ездить в гости и очень хотел попасть в эту группу, просто мечтал. Яковлев не хотел меня долго брать, но я как-то там очень плотно засел, на студии даже записал пару своих песен в свободное время. Потом Яковлев меня таки взял в «Биоконструктор», но это уже было потом.

Я очень хотел в «Биоконструктор», он не хотел меня брать, видимо, чувствуя конкуренцию, в чем оказался прав. Попав в «Биоконструктор», я съездил с ними на одни гастроли, после чего группа распалась. И, видимо, желание где-нибудь играть получше, чем тогдашняя моя группа, ― а я тогда играл в страшной группе…

Как она называлась?

Ой… Сначала у нее не было названия, потом мы стали называться «Визит», потому что нас взял к себе… я забыл имя этого, как потом стало модно называть, продюсера, у которого была какая-то хард-роковая группа «Визит», которая от него ушла, но название осталось за ним. Он это название отдал нам.

Мы играли жуткую тягомотину, омерзительную совершенно, где я давил один аккорд на клавишах на протяжении где-то 32 тактов, потом я его менял на шестнадцать тактов, потом обратно. Это было очень скучно. Человек был убит в мозг Pink Floyd более чем слишком чересчур. Там было скучно играть.

Я любил «Альянс», «Биоконструктор», АВИА, «Рондо» ― все такие модные группы современные. И Яковлев меня сосватал в «Прощай, молодость» клавишником, потому что как раз Сережа Тененбаум, который работал на два фронта ― и в «Бригаде С» клавишником, и в «Прощай, молодость», ― у него всё больше было гастролей с «Бригадой С», а на «Прощай, молодость» не оставалось. И вот я такой встал.

За клавиши.

Да. В белой рубашечке, в шляпе на затылок. Дебильный такой образ мальчика на клавишах. Собственно, я и был мальчиком, мне было сколько лет… девятнадцать, что ли. Ну, и начал ездить на гастроли с «Прощай, молодость». Даже, если я не ошибаюсь, на одну песню я успел сделать аранжировку для этого коллектива на тот момент, причем песню написал Аркаша Укупник, как ни странно, да.

Он сидел здесь, на этом месте, и раскрывал нам, какое количество артистов поют его песни.

Да, даже «Прощай, молодость». Аркаша ― очень талантливый композитор, он очень хорошо умеет работать на заказ, кому что надо, тому то и пишет. Для нас он написал, в общем, совершенно такую нестандартную для Укупника вещь. Но тогда он еще не был такой звездой.

Для вас ― в смысле «Технологии»? Или для «Прощай, молодость»?

Для «Прощай, молодость». Я сделал аранжировочку, да. Так, собственно, начал осваивать студию. Ездил с «Прощай, молодость» довольно долго, год с лишним. Познал, что такое гастрольная жизнь, что такое завтрак в шесть утра во Владивостоке, когда всё закрыто и когда ешь печенье «Юбилейное», намазанное джемом из самолета, запиваешь всё это разведенным бульонным кубиком. Привет, желудок! Тогда всё начиналось.

Слушай, но ведь не отвратила тебя от будущей музыкальной карьеры эта гастрольная тяжелая жизнь.

Нет. Я, собственно, ушел из института, забил на учебу именно потому, что я понимал, что никакая работа мне вот так не интересна, как играть и петь.

А откуда возникла такая одержимость музыкой?

Я не знаю. У нас вся семья музыкальная, в общем-то. У меня дед играл на аккордеоне, на мандолине, пел. У меня папа на аккордеоне может, на гармошке тоже. Музыка была с детства в доме. Первые пластинки, которые я слушал, ― это были Бернес и Утесов. Видимо, тогда заложилась тяга к мелодичной музыке. Потом всякое диско пошло в ход лет с семи-восьми. Boney M – любовь моя вечная.

Рок прошагал мимо тебя?

Я слушал то, что у родителей было на кассетах. Естественно.

Как я догадываюсь, там ни Rolling Stones, ни Deep Purple не было?

Абсолютно. Rolling Stones, кстати, до сих пор не могу принять.

Да?

Есть такая знаменитая картинка из интернета. Дом престарелых, деды на колясках костылями дерутся, один кричит: «Beatles!», другой кричит: «Stones!». Это вечное противостояние. Я за Beatles совершенно четко, я за мелодичность в музыке. И классическое музыкальное образование тоже, в общем-то, меня сподвигает на мелодику.

Этот стиль, который, собственно говоря, зарождался тогда и стал дико популярен в Европе в первую очередь, электронная музыка с выраженными гармониями, как правило, аранжировками на клавишах, а не на гитарах, ― то, что мы сейчас, с высоты прожитых лет называем «синти-поп», он-то каким образом тебя завоевал?

Я услышал Жана-Мишеля Жарра. Мне совершенно сорвало крышу. А, нет, первое, что подобное я услышал, это был Kraftwerk, причем в наушниках, причем с фирменной кассеты. Я в гостях у друга это слушал, я сидел, перематывал, переставлял кассету со стороны на сторону несколько раз. Я просто не понимал, насколько это космическое, как и на чем это сделано. Я стал интересоваться синтезаторами, узнал, что это такое.

Потом я услышал Жана-Мишеля Жарра и понял, что всё, это мое, что я хочу так же. Я про него переводил статьи, вырезал фотографии. И вот как-то с Жана-Мишеля всё пошло.

А на нашей территории группы какие ближе всего подходили к этому стилю?

В первую очередь «Зодиак». Когда они вышли, я купил первую пластинку, потом вторую. Я их запилил до дыр, купил следующий экземпляр, тоже запиливал.

Ты знаешь, что они снова стали давать концерты?

Да, конечно, я слежу за всеми старичками. Ну и потом уже, когда наши группы стали появляться такие…

Еще надо Space упомянуть.

Space очень попсовый, слишком попсовый какой-то для меня был он. Понятно, что «Зодиак» ― это, в общем-то, наш вариант Space, но по мелодиям зачастую интереснее. У Моруани чисто композиционно все вещи как песни без слов: куплет-припев, куплет-припев, проигрыш. У «Зодиака» все-таки как-то было композиционно… Ну, все-таки Янис Лусенс консерваторию оканчивал, там видно образование.

Да, я заслушал до дыр первый винил.

Потом я покупал все пластинки, где было хотя бы что-то изображено, нарисовано… Я помню мой жесточайший облом, когда я купил пластинку, там было написано в аннотации ― раньше же был отдельный жанр, аннотация альбома. Там люди писали такие развернутые статьи, благо формат винила позволял. Там была фотография какого-то электронного баяна, была фотография драм-машины Roland TR-808. Я на это повелся, купил. Там оказались совершенно какие-то пошлые босановы, сыгранные на электробаяне, причем с электробаянным таким мерзким звуком. Я эту пластинку послушал один раз и поставил для красоты, потому что TR-808 очень красивый.

А где ты покупал пластинки?

В обычных магазинах «Мелодия». Помнишь, была серия «Пульс»? Музыка для занятия ритмической гимнастикой, сиречь аэробикой. Это слово было как-то негласно запрещено, поэтому это называли ритмической гимнастикой.

Там на обложке обычно была какая-нибудь женщина в облегающем розовом комбинезоне.

Ты же понимаешь, что в 13–14 лет это тоже привлекало. Но привлекало то, что вместо живого барабанщика там была драм-машина, были какие-то синтезаторы. Кстати, парочка пластинок «Пульс» была очень неплохой. Третья была отстоем, а вот первые две были интересные. Это была реальная возможность для людей, делающих электронную музыку, как-то выпустить свои вещи: «А вот мы для ритмической гимнастики выпустили». Не придерешься, для спорта.

Да, опять-таки, дело благое.

Да. И даже в «Утренней почте», собственно, звучали всякие электронные инструменты. Та же песня Пугачевой «Делу время, потехе час» ― там барабаны, ритм-секция такая очень электрическая, очень модная по тем временам.

И мы переходим постепенно к формированию коллектива под названием «Технология».

Собственно, «Технология» ― это «Биоконструктор» без Саши Яковлева. Ребята шутили: «Пришел Рома и развалил группу». Это на самом деле немножко не так, у них творческие разногласия были очень давно.

Вообще с высоты прожитых лет все эти творческие разногласия кажутся таким бредом! Это как я читал про историю группы «Кино», что Цой с Рыбиным дико скандалили и ссорились по поводу того, как им репетировать: стоя или сидя. Наверно, в 20 лет это имеет такое значение! «Нет, чувак, мы должны репетировать стоя, как мы играем на концерте, мы же рокеры!». ― «Да ладно, расслабься, можно сидя поиграть».

У них тоже были такие творческие разногласия. Яковлев очень долго там переделывал песни, новых не делалось. У него был сайд-проект попсовый под названием «Поп-комбинат».

Какое чудовищное название, «Поп-комбинат».

Чудовищное.

Хуже может быть только «Комбинация». При всем уважении.

Это было до «Комбинации», к слову.

И вы решили отправиться в свое собственное плавание?

Яковлев очень напрягся, когда я вышел на единственном концерте «Биоконструктора», спел одну песню, девочки в зале завизжали. А на Яковлева не визжали. Он обиделся, похоже.

О-о. Не вы первые, не вы последние, кто напрягается по этому поводу.

Неприятно, да, когда клавишник, второстепенный человек в группе, выходит, поет одну песню и срывает аплодисменты. А ты делаешь вот так и как-то никак.

И, собственно, мы стали искать вокалиста. Я вообще не собирался петь, быть основным вокалистом, потому что пел хреново, честно. Сейчас визитная карточка была, я слышу, у меня до сих пор волосы дыбом от записей 1990 года, потому что я вспоминаю: мы писались не тогда, когда хотели, а когда можно было, когда на студии «Гала» было свободное время. Те же «Странные танцы» ― там смена началась у нас в 02:15 ночи.

Замечательно. Самое время для хороших разогретых связок!

То есть я писал это ночью. Я писал дико простуженный, у меня была температура. Эта песня записана в абсолютно больном состоянии, ночью. А уже не перезапишешь, всё, времени студийного больше нет. Фигак-фигак ― и в продакшн.

Откуда деньги на студию?

А это бесплатно было.

А!

У нас был бартер определенный. Почему я Укупнику аранжировал песню? Мы подружились, мы по дружбе там писались на халяву. Но вот так по ночам. Нет, потом уже какие-то деньги мы платили. То есть мы всё делали у себя на базе, потому что все инструменты были, потом загружали инструменты в машину, везли на студию, коммутировали и всё это дело доводили до ума.

Какие это были инструменты? На каких инструментах вы играли?

Инструменты у нас были очень крутые на тот момент. Спасибо Лене Величковскому, который написал альбом Наташе Гулькиной и группе «Звезды», когда та ушла из «Миража». Он за это получил хорошие деньги. У нас были клавиши, знаменитый Korg M1, великолепный семплер Roland S-330, драм-машинка была, RX5. Нет, потом ее Яковлев забрал себе, и слава богу. Я ее ненавидел. Поделились инструменты.

Но тогда же еще фарцевали инструментами все, не было музыкальных магазинов. Я тоже. Я, например, пресловутую «Нажми на кнопку» сочинил на домашнем органчике Yamaha PSS каком-то, который у меня полежал дома несколько дней, пока я его не перепродал с наваром рублей в пять.

Это был серьезный навар по тому времени?

Конечно. Вполне нормальный. Но барыги из меня не получилось.

Она у меня лежала, я что-то на ней забивал, играл, вот так сочинилась мелодия проигрыша. Я ее записал на магнитофон, потом доделал песню.

Инструменты переходили из рук в руки, народ их перепродавал. Кстати, с одним из спекулянтов тех лет я до сих пор общаюсь, кое-что у него покупаю, что не купишь в музыкальных магазинах.

Да ты что! То есть этот рынок еще существует?

Он существует. Более того, я думаю, что он сейчас возвращается. Я буквально два дня назад по бартеру выменял парочку ненужных мне синтезаторов и один компрессор на гитару, которая мне нужна, которую в свою очередь отдали на студии в качестве оплаты за запись, потому что у людей кончились деньги, а она на студии не нужна была. В общем, вот такой эксчейндж. Так бы меня жаба задушила, а так вот выгодный обмен. Просто когда 28 синтезаторов, уже не жалко.

У тебя сколько, 28?

Было 28, сейчас 26. Зато гитара седьмая появилась.

Седьмая?

У меня какое-то сакральное число, семь гитар. У меня было семь гитар, я одну продал, еще одна вот ко мне пришла.

А ты их как-то называешь ласково?

«Моя девочка», и по изгибу так. Нет.

Я спрашиваю не случайно, потому что, например, Брайан Молко из группы Placebo…

Он вообще странный.

У него все гитары названы женскими именами.

Хорошо, что не мужскими.

В его случае это большого значения не имеет, мне кажется.

В общем, да.

И вы таскали свои инструменты на гастроли тоже? Или на гастролях требовали, чтобы вам выставили аппарат?

А что выставили? Кто где найдет Roland W-30?

Я не могу тебе ответить на этот вопрос, потому что я себе его не представляю.

Никто и нигде не найдет Roland W-30. Это семплер, рабочая станция.

То есть вы прямо с ней?

Конечно. С ней, с M1. Мы таскали довольно-таки много всего. У нас было четыре техника, которые таскали наше оборудование.

То есть вы, собственно, ввосьмером путешествовали? Нет, еще был директор.

Нас было одиннадцать человек. Четыре человека в группе, директор, звукооператор, четыре техника. А, двенадцать, больше даже, вру! Два лазерщика, операторы лазеров, которые мы тоже с собой возили. И костюмерша, она же повар. Итого тринадцать человек получается.

До того момента, когда мы встречаем вас на стадионе в зените славы, насколько быстро произошел взлет?

Очень быстро на самом деле. Мы в 1990 году начали писать альбом, к осени записали шесть песен. Эти шесть песен мы сами отнесли пиратам. Тогда не было понятия «пират», тогда было понятие «писатель» ― те, кто записывал на кассеты.

Мы эту катушку с шестью песнями отдали людям, которые тиражируют, что потом сыграло с нами злую шутку, потому что они дописали его, в частности, екатеринбургской группой «Империя». Вчера, например, после концерта в Дубне ко мне подошла девушка и говорит: «А что же вы не спели „Поезд на Ленинград“? Я только ради нее пришла». ― «Это не наша песня». ― «Как?».

Я помню ее.

Все это помнят. Это была группа «Империя», да. Ее дописали к нашему альбому, потому что шесть песен ― это очень мало на сторону кассеты. Добили группой «Империя». Поэтому все уверены, что «Поезд на Ленинград» ― это наша песня. Мы даже один раз ее сыграли на концерте, предварив вступительным словом: «Ребята, вы задолбали. Настолько часто говорят, что это песня „Технологии“, что вот вам». Я спел, правда, «Поезд на Ашхабад». «Нас разлучит с тобою, глаза свои закрою…». Есть в ютубе, можно посмотреть. Смешно.

И что случилось с этой группой, интересно?

С «Империей»? Да ничего.

Ничего не случилось. Я помню одну-единственную песню.

А ее, собственно, крутили на радио одну, и всё.

Да.

Ну так вот, записали мы шесть песен, отдали пиратам. Они стали расходиться по всяким сборникам, по кассетам. И мы придумали очень хорошую фишку с точки зрения пиара на тот момент: мы в Москве соглашались выступать везде бесплатно, лишь бы выступить. Какие-то городские праздники, дискотеки, мелкие танцевальные мероприятия.

Школьные вечера?

Школьные вечера ― нет, но типа того.

Через какое-то время мы стали замечать, что у нас уже стала формироваться какая-то группа поклонников, которые ездят за нами. Причем это были такие качки из подмосковных городов, очень бандитского вида. У них была нехватка жесткой музыки: металл для них непонятно, попса ― слишком розово, а мы где-то посередине. Опять же коротко стриженые, вроде свои, хоть и не качки.

Кожаные куртки, ботинки правильные опять-таки.

Да, да. Мы подходили визуально под формат «люберов» вполне себе, по сравнению с остальными волосатыми музыкантами. Даже в одном поезде едем на гастроли. «Ребята, вы кто?» ― «Мы музыканты». ― «Нет, вы не музыканты». «Чего это не музыканты», ― оскорбляемся мы. «Не волосатые, водку не пьете, стекла не бьете, ведете себя тихо. Не, вы не музыканты». Мы были такие.

Была еще такая дискотека «Джамп».

Да, это был Лисовский, по-моему.

Селиверстов ее организовал, но на деньги Лисовского. Вот. И мы у Игоря выступали часто, чуть ли не каждую неделю, соответственно, тоже набирали аудиторию.

Всё вживую или пользовались фанерой?

Нет, на дискотеках, конечно, фонограмма. В каком ДК там вживую? Это уже потом, когда сольные концерты пошли, там по-разному. Очень часто приходилось под фонограмму или просто внакладку петь, потому что понятия «райдер» тогда вообще не существовало. Ты приезжаешь на площадку, там нет вообще ничего просто. Мы возили всё: стойки, микрофоны. Но не повезешь же с собой звук.

Порталы, например.

Да. Там стоят какие-нибудь пукалки, радиоточка. Как хотите, так и работайте. Со звуком в стране только уже где-то к середине девяностых выправляться более-менее, стало технически возможно нормально включиться.

Я включаю свой хороший микрофон в пульт «Электроника ПМ-03», и при всем желании во Дворце спорта его не отстроишь никак, потому что нет компрессора, эквалайзер не работает, пульт весь хрипит, из шестнадцати каналов работают дай бог шесть. И вот что с этим делать?

Было ли от каких-то песен такое ощущение, что вот это явные хиты?

Я никогда так не знаю, вот правда. Я за других артистов могу сказать: «Чувак написал хит», а сам… Это как дети, свой ребенок всегда самый лучший. Допустим, есть у тебя сотня детей-песен, как сказать, какой из них самый лучший?

Все драгоценные.

Все драгоценные, да. За некоторых очень обидно, что они не стали так популярны. Некоторые очень близки… Например, я одну свою песню, признаюсь, очень люблю, и мне очень жалко, что она не оценена по достоинству. Ну, она еще так записана, что ее на концерте фиг споешь, там очень много бэков, очень всё красиво.

Приносил песни не только ты?

У нас два композитора было. Леня Величковский тоже писал. Но так сложилось исторически, что основными хитами стали мои песни. У Лени хиты получались более попсовые. Та же Гулькина, та же Лада Дэнс ― его проект. И так далее, всё, для кого он писал. Попсу он очень хорошо писал, а «Технология» получалась как-то… Не знаю.

Почему, казалось бы?

Не знаю. Попсу спеть голосом Владимира Нечитайло ― это будет смешно. Есть у нас одна песня «Сигнал», которую я ненавижу, но приходится играть, потому что иногда народ ее весело воспринимает. Но она очень дурацкая, очень попсовая и, спетая голосом Вовы, на мой взгляд, звучит немножко трагикомично. Но иногда она в охотку идет, вчера, например, хорошо пошла на концерте.

А кто определял из вас, какую песню вы поставите на альбом, какую нет, какую будете играть на концерте?

Да какие были, такие и ставили.

Их не так много было, не из чего выбирать?

Их не так много было. Я же говорю, мы шесть песен отдали в тираж. «Надо дописать, дописать». На гастроли ― просто всё. Только уже когда у нас третий альбом вышел, мы тогда сет-лист концерта формировали, что-то выкидывая. А так просто надо всё сыграть. По первости ту же «Кнопку» на бис еще, чтобы время натянуть как-то.

Немаловажным вопросом для вашей популярности был правильно, по-моему, продуманный, выбранный стиль и образ группы. Кто его придумал?

Это всё было в воздухе. Достаточно было взять любой немецкий журнал Bravo. 90% групп того времени ходили в кожаных куртках, коротко стриженые. Помнишь ту же группу Bros?

«When will I be famous?»…

То же самое: кожаные куртки, короткие стрижечки. Абсолютно все, это была такая униформа начала девяностых, поэтому, в общем, думать не приходилось. Кстати, первые штаны мы купили из кожзама ― на кожаные денег не было ― в магазине «Рабочая одежда».

Так.

Да, это были рабочие штаны советские. Даже на старых фотографиях видно, как они мне велики, как они висят и собираются на причинных местах складками некрасиво. Потом уже разжились деньгами на джинсы хорошие.

Ты так всё это сейчас произносишь, как будто просто открой любой журнал, рецепт популярности лежит, вот он: так оденься, так постригись, и всё.

Черное идет всем ― раз. Длинные волосы идут мало кому ― это два. Короткая стрижка ― достаточно беспроигрышный вариант. Вопрос имиджа нас вообще как-то…

То есть ни одного стилиста, ни одной влюбленной в вас девушки, которая сказала бы…

Тогда не было понятия «стилист», пардон. Это получилось потом уже, с появлением журналов «ОМ» и «Птюч» появились стилисты. А до этого были парикмахеры, пардон.

А сейчас еще появились барбершопы, извини меня на матерное слово!

Да. Была парочка мастеров, я стригся у одного мастера. Как-то мы с ним определили, как я начал стричься так году в 90, так и стригусь. Меняю мастеров, но стрижка одна и та же. Никто не запаривался, главное, чтобы самим нравилось.

Мне кажется, в принципе секрет популярности не в том, что над тобой поработала куча народа, а в том, что ты делаешь то, что у тебя органично, изнутри, что тебе нравится. Я работал со многими продюсерскими проектами. Например, я был саунд-продюсером такой канувшей в лету, так и не успевшей подняться группы «Подъем!». Одна только песня стала хитом, перепевка песни из мультика, «Белые кораблики». Тоже моя работа, кстати, если не знал. Которая из каждого утюга звучала.

А альбом был сделан… Композитор очень ревновал к успеху группы «Руки вверх!». Он говорил: «Мы сейчас сделаем, уберем „Руки вверх!“. Вот здесь надо так, здесь так». Он всё это тщательно просчитывал, нашел вокалиста ― такого водителя «газели», простого парня. Реально водитель «газели». Элвис Пресли был водителем грузовика, а у нас водитель «газели». Какая страна, такие и Элвисы Пресли.

Он из него вымучивал это всё. Мы делали такую попсу-попсу тошнотворную. Пакетик из самолета можно было вешать для тошноты, пока я над этим работал. А оно не стрельнуло, потому что это было искусственно сконструировано, не искреннее, не по-настоящему. А у Сереги Жукова это всё его родное, органичное. Как сказал бы доктор Хаус, это у него аутоиммунное. Когда что-то вымучиваешь, придумываешь, это редко становится  популярным.

Когда ты проснулся знаменитым? Был ли тот момент, когда ты вышел на улицу и вдруг понял, что всё переменилось?

Ничего не переменилось на самом деле. Абсолютно. Переменилось только на концертных площадках, реакция людей. Не помню, был какой-то сборный концерт очередной. И реакция публики, когда за нами побежала толпа. Я вспомнил историю про Сашу Серова. Мы с «Прощай, молодость» были на гастролях каких-то, где-то на сборном, ездили же тогда толпой, артистов пять.

Александр Серов ― это «Мадонна», да? Этот?

Да-да. И там такие тетеньки, его обожающие. Он спел, они к нему: «Ааа!», бегут, бегут за ним. Он улыбается, потом видит, что к нему бежит толпа, и дает стрекача. Мимо меня пробегает одна из таких дородных матрон: «Саша, Сашенька! Куда же вы!». Она остановилась, поняла, что не догнать его: «Убежал, сука!».

Женщина это произнесла, да?

Да. Вот у нас был такой же «убежал», вот тогда я понял, что да, похоже, мы стали популярны. Но на повседневной жизни это не отразилось вообще никак. Я как ходил в магазин за продуктами, так и ходил, как ездил на метро, так и ездил. Единственное, что подъезд стал совершенно изгаженным фанатскими надписями. Одна из них ― столько лет прошло! ― настолько глубоко выщерблена в стене, «Рома лапочка».

Лапочка!

Да. Ее сколько ни закрашивали, она всё равно проступает.

Кровью.

Такая наскальная живопись, глубиной, наверно, в сантиметр было выдолблено долотом каким-то. Вот только это. Ничего, в общем-то не изменилось.

Какая самая отдаленная и странная точка, в которую вас забрасывала гастрольная судьба?

Знаешь, они все были отдаленными, как правило.

Все?

Мы примерно объездили в районе четырехсот городов. Мы сначала не считали, а потом в отсутствие мобильной связи мы купили такие книжечки, справочник телефонных кодов городов. Приезжаешь, домой звонишь: «Я в гостинице, номер такой-то, код города такой-то». И мы начали отмечать, где мы были. Я начал отмечать в 1992 году, на тот момент мы уже много объездили. В 1993 там уже 350 городов. Даже, наверно, больше, около 500 городов мы объездили. Мы были очень много где.

Ты стоишь на сцене с микрофоном и думаешь: «Господи, где я нахожусь?».

К счастью, нет, такого не было. Спасибо советской системе культурного образования и воспитания масс. Дома культуры, где мы выступали, как правило, все были типовые. Было два-три проекта на всю страну. Приезжая в какой-нибудь Задрищенск-на-Волге, заходя в Дом культуры, ты знаешь, что вон там туалет, там гримерка, вот здесь ― выход на сцену. Совершенно четко, стандартно. Это сейчас попробуй разберись в каком-нибудь клубе, где что. А тогда всё было стандартно, вот этого не было.

Гостиницы тоже все типовые, абсолютно одинаковые во всех этих городах строились. Существовал генеральный план строительства страны: Дом культуры, гостиница, клуб ― всё одинаковое. В этом ничего не было такого.

Но это способствует тому, что ты открываешь глаза утром и не знаешь, где ты, потому что всё одинаковое.

В принципе, да. Конечно, приятнее было ездить по большим городам, где можно еще погулять, не словить по башке и что-то интересное посмотреть.

А было?

Нет, к счастью, тьфу-тьфу.

Не ловили?

Наш имидж, так сказать, и наша музыка, о чем я говорил немножко ранее, то, что нас любили крепкие парни, сослужили нам хорошую службу в том плане, что мы были свои для всяких серьезных пацанов с Урала и так далее. Я представляю, как, условно говоря, какой-нибудь не существовавший тогда как сольный артист Борис Моисеев попробовал бы прогуляться по Челябинску в 1991 году. Я бы не рискнул… А мы спокойно гуляли.

Какая самая большая аудитория собиралась, перед которой вы выступали?

Это были «Лужники», большая спортивная арена. Если не ошибаюсь, праздник «Московского комсомольца» в 1991, кажется, году. Тот самый концерт, на котором первый раз зажгли Олимпийский огонь после Олимпиады 1980 года. Она была битком, а битком там что-то около 100 тысяч.

Это та самая большая спортивная арена, на которой потом выступали Metallica, Майкл Джексон, Мадонна?

Да.

А какие еще группы выступали вместе с вами?

Я не помню, надо посмотреть хит-парад «Звуковой дорожки» того времени, и сразу станет понятно. Какая-нибудь «Комбинация» точно выступала. Кстати, с «Комбинацией» мы много ездили с «Прощай, молодость», на разогреве.

Так.

Мы ездили на разогреве у «Комбинации» долго и ездили у Ромы Жукова на разогреве. С Ромой Жуковым мы до сих пор дружим, общаемся, он прекрасный человек, на самом деле.

А с «Комбинацией»?

Ее не существует уже давно.

Да, но артистки-то есть. Что вам нравилось больше: разогревать Рому Жукова или «Комбинацию»? И чем отличалась публика?

Честно говоря, публика ничем не отличалась, потому что ходили, кто бы ни приехал. Всё это было в новинку: артисты приехали.

Как сейчас помню, мы приехали в Молдавию, что ли. Или не в Молдавии, не важно. Какой-то сельский стадион, которых мы тоже очень много окучили. Мы приехали, а аппарат еще не приехал. Зрители уже собрались, а грузовик с аппаратом уехал в какое-то другое село и заблудился. Это был 1989 год, да, точно, я с «Прощай, молодость» был. Мы вышли, стоим, как дураки. Народ хлопает: «Давайте, давайте!». Мы такие: «Аппарат же еще не привезли, мы не можем». Какая-то женщина говорит: «Ребята, вы выйдите, пройдитесь. Посмотреть на вас, мы же артистов никогда не видели».

То есть всё равно было, кто приехал, по большому счету.

Ходили на всех.

Да, ходили на всех. В плане сборов проблем не было вообще, аншлаги всегда, что бы ни играло.

А самая маленькая аудитория, перед которой ты когда-нибудь выступал в группе «Технология»?

Не знаю, может, какой-нибудь корпоратив, если вспомнить. Но это уже в последнее время так.

Были такие корпоративы, когда за одним столиком сидят руководители компании?

Нет, с народом всегда.

Расскажи, пожалуйста, что в вас угадал Айзеншпис и как он к вам прибился.

Там было на самом деле немножко не так. Дело в том, что когда мы уже записали эти пресловутые шесть песен и сняли на свои деньги четыре клипа, которые были сейчас в заставке, каждый, кстати, обошелся всего в сто долларов.

Каждый из этих клипов был в сто долларов?

Да. Мы снимали это дело в Ижевске, потому что мы там на гастролях задружились с местными телевизионщиками, они нам сказали: «Давайте мы вам клип снимем».

В Ижевске?

Да, это всё снято в Ижевске. Кроме метро, которое, естественно, было в Москве подснято на VHS. В Ижевске на Betacam, все по-серьезному. Я писал сценарии, раскадровки.

Связано ли это каким-то образом с тем, что со временем Ижевск стал столицей какой-то такой электронной лайт-музыки?

Не знаю, не знаю.

Может быть, там что-то такое разлито в воздухе!

То есть у нас был уже достаточно большой творческий багаж. И мы с этим багажом искали, как бы найти какого-нибудь крутого директора. В какой-то момент Леня Величковский приходит: «Ребята, Цой разбился». Мы такие: «Ох ё, плохо». Что он говорит? «Значит, Айзеншпис остался без подопечного, а представляете, какого у него записная книжка с контактами концертных площадок». Мы: «Да, представляем».

И он начал к нему ездить, обхаживать его. Параллельно мы обхаживали студию «Гала», которая была №1 на тот момент, как потом в свое время студия «Союз». Студия «Гала» выпускала «Кар-мэн», «Комбинацию» и так далее. Уже был готов с ней контракт, но мы его очень долго согласовывали, Айзеншпис стал ходить на наши концерты и смотреть на реакцию публики. Когда он увидел, что мы действительно, что сейчас называется, «рвем зал», он понял, что на нас можно сделать хорошие деньги, и предложил свой контракт первым. «Гала» опоздала буквально на пару недель. Вот так и получилось.

Расскажи, пожалуйста, о нем. Он, конечно, очень интересный персонаж. Широкий разброс его подопечных от группы «Кино» до Влада Сташевского…

«Кино» не были его подопечными, там история совершенно другая, о ней мало кто знает просто.

Расскажи.

Когда он освободился из мест не столь отдаленных… Был такой при Гагаринском райкоме ВЛКСМ знаменитый культурный центр «Панорама», при котором была приписана куча модных на то время артистов, в том числе и группа «Кино». Он когда вышел, пошел к своему другу, одному из руководителей этой самой «Панорамы», и сказал: «Дай мне работу». Тот сказал: «Вот, есть „Кино“. Будешь директором». И всё.

Ты хочешь сказать…

«Кино» были звездами до него всегда.

Нет, я хронологию группы «Кино» знаю и не считаю Юрия Шмильевича архитектором их успеха.

Просто всегда раздражает, когда говорят, что он их поднял, нашел.

Нашел, вложил деньги, поднял. Я знаю, что это совершенно не соответствует действительности. Но сказать, что определенную логику в их финальном успехе он помог подобрать… Я тоже отдаю ему должное. Он, конечно, был человек с очень коммерческим нюхом.

Да, он хорошо умел убалтывать, уговаривать.

Я несколько раз пал жертвой. Когда он мне впендюривал Влада Сташевского. Это было непросто, мы сидели часами в машине, слушая его ремиксы, шмиксы и так далее. Ему было очень сложно отказать.

Да, Юра был очень настойчивый. При этом он совершенно ничего не понимал в музыке, о чем он постоянно говорил: «Ребята, я в музыке ничего не понимаю, вы делайте, а я это продам».

А еще же был певец Никита.

Много кто был.

Вам он помог?

Нам он помог в том плане, что у него действительно была записная книжка со всеми городами, где побывало «Кино», а они побывали очень много где. Соответственно, он звонил. Это сейчас есть интернет, а тогда основным богатством любого концертного директора была записная книжка с телефонами концертных площадок. Он, соответственно, нас очень обильно продавал по стране на своих старых наработках. В плане концертов ― очень круто.

В плане пиара ― очень мало помог на самом деле. Скажем так, несколько телеэфиров. Он продавил нам «МузОбоз», знаменитую съемку, где мы сняли полчаса. Он нагнал туда байкеров на мотоциклах как антураж, получилась очень хорошая съемка. Но я думаю, что в тот же «МузОбоз» Демидов бы нас взял и так, потому что нас уже просто нельзя было не взять где-нибудь месяца через три, через полгодика. Просто он это дело ускорил. Он стал ходить, говорить: «Такие ребята! Возьмите их, возьмите». А отказать ему, как ты правильно заметил, было очень сложно.

Какое личное впечатление он производил?

Он вставал очень рано по старой привычке, часов в семь утра.

По старой лагерной привычке.

Да. И с восьми утра начинал названивать людям, которые вешались просто от этого.

Да-да-да.

Это был его стиль работы. Ему проще было дать, чем отказать.

А с вами он ездил когда-нибудь?

Он с нами ездил в Таллинн и прочую Прибалтику, в Киев ― в какие-то такие вкусные города. В Петербург, тогда еще Ленинград.

Каким он был? Неприхотливым человеком в быту, легким на подъем?

Очень прихотливым. Он себе шикарный ремонт забабахал на нашей популярности. Я, честно говоря, даже не помню. Как-то я никогда к нему в тарелку не заглядывал, что он ест, мне это было не интересно. Самое главное для меня было то, что он не лезет в наше творчество. Он один раз приехал на студию и что-то такое: «Ребята, а может быть…». А я, молодой и горячий, так его сильно послал, что он сказал: «Всё-всё, хорошо, делайте как знаете». И больше он ни разу не вмешивался ни в одну из наших песен.

Подождите. Взаимодействие между продюсером и артистом все равно предполагает какое-то… «Вот я тут песню написал».

Ключевое слово «продюсер». Он был  менеджером. Он не лез в творчество вообще, абсолютно. В творчество лезли только мы. У нас было четкое разделение труда: мы занимаемся творчеством, он занимается, его продажей. Просто с его легкой или тяжелой руки слово «продюсер» вошло в наш обиход именно как человек, который является директором группы. А это не так.

Подходим к твоему повороту…

Например, [нрзб - Дождь] ― продюсеры, Мишель Крету ― продюсер.

В этом отношении, наверно, Игорь Матвиенко и Максим Фадеев ― продюсеры.

Они не занимаются концертами. Продюсер ― тот, кто продюсирует, делает музыкальный материал. Всё. А концертами занимается концертный директор.

Хорошо, так кто тебя пригласил во Францию и устроил тебе запись на RFI, на Radio France internationale?

Это замечательная, конечно, история. Radio France internationale каждый год устраивало ― сейчас не знаю, а раньше такое было ― конкурс «Рок с востока» среди музыкантов из бывшего соцлагеря. Победителю предоставлялся какой-то там приз. От нашей страны были посланы мои записи и группы «Моральный кодекс», причем они там что-то напутали. У «Морального кодекса» альбом назывался «Сотрясение мозга».

Был такой.

И они перепутали. Во всех дальнейших документах называли группу «Сотрясение мозга».

А альбом ― «Моральный кодекс»?

Нет-нет, альбом назывался «Сотрясение мозга», а они его очень хитро перевели, как «Черепно-мозговая травма». Вот, вспомнил. «Моральный кодекс» стал «Черепно-мозговой травмой». Они сказали, что, конечно, это очень круто, но они и так крутые, им ничего не надо, у них всё офигенно, а вот этому молодому человеку можно помочь, давайте ему в качестве утешительного приза запишем альбом.

Мне понравился такой утешительный приз. Я туда поехал, подписал с ними контракт. Месяца полтора мы репетировали.

Мы ― это кто?

Они нашли мне малоизвестную группу с продюсером, у них был только один хит, и то летний. Группа Les Avions, «Самолеты». Очень своеобразная группа, честно говоря. Мне совершенно не понравилось, что они играли, когда я послушал. Но я подумал, что тут уже дареному коню в зубы не смотрят. Мы очень много с Жан-Пьером ругались.

Жан-Пьер ― это?

Жан-Пьер Морганд, вокалист, руководитель. Собственно, он был и продюсером альбома. Но я много чему научился на студии, многим фишкам.

А где этот альбом, как он? Он вообще вышел?

А никак. Он так и не вышел, потому что куратор этого проекта Жак Пайе скончался от сердечного приступа внезапно. Поскольку Radio France Internationale ― это как Гостелерадио, такая неповоротливая государственная машина, умер человек, который непосредственно этим занимался, а остальным по барабану. Потрачены деньги, и фиг с ним.

К сожалению, он остался только у меня на кассетах. Я что-то выпустил здесь фрагментарно, на каких-то сборниках.

На каком языке?

Там было на русском и на английском. Причем я хотел всё на английском, они сказали: «Нет, русский очень красивый, давай на русском тоже». Какие-то из этих песен я потом в своем первом сольном альбоме использовал, уже переведя на русский, написав русский текст. А так у меня было написано всё на английском там, благо позволяют знания.

Какой эффект на тебя оказал вот этот стремительный все-таки, головокружительный взлет, популярность по всей стране и потом необходимость, в общем, взглянуть в глаза реальности и спуститься с этой горы?

Я не залезал на эту гору. Я до сих пор смущаюсь, когда меня узнают на улицах. Я до сих пор смущаюсь, когда люди не после концерта, а просто на улице подходят и просят автограф или сфотографироваться.

Просто это всё  настолько стремительно свершилось, это не дало никаких материальных выражений известности. Первую машину я купил только где-то в 1995–1996 году, «горбатый» запорожец 1968 года, то есть уже сильно после успеха группы «Технология».

Это ты специально, потому что стильная машина?

Нет, потому что он стоил 100 долларов у соседа по даче. Он за 100 долларов мне его отдал, а я его разбил в первой же поездке и продал ему обратно, он в нем картошку хранил.

Я первую квартиру смог позволить себе снять только в 1996 году.

Купить?

Снять.

Снять?

Да.

А до этого ты просто жил дома?

Да, с родителями. То есть наша знаменитость никак не выражалась в денежном эквиваленте, спасибо Юрию Шмильевичу Айзеншпису.

Именно так?

Я получал 7,2% от 100% гонорара группы. Всё остальное ― Юрию Шмильевичу.

Обидно?

Очень.

Иначе все могло бы сложиться по-другому.

Он продавал нас к тому же очень дешево. Он продавал группу за пять тысяч рублей, когда наша реальная цена была тысяч десять.

Десять?

Да. Он стремился забить валом, мы давали по четыре концерта в день. Это было очень тяжело физически и морально. Он просто хотел из нас выжать по максимуму.

За очень короткий период времени.

Лучше сделать десять концертов за пять тысяч, чем, грубо говоря, три концерта за двадцать. Вот так вот.

Поэтому ни на какую гору я не залезал, ниоткуда я не спускался. Наоборот, я стал жить гораздо лучше после того, как начал заниматься сольной работой, особенно когда начал заниматься продакшном, когда делал людям альбомы, ремиксы и всё такое прочее, я гораздо лучше стал себя чувствовать именно в финансовом плане.

Я вообще не считаю, что звездить ― это есть хорошо, потому что любого человека в любом статусе от инвалидности отделяет пять минут и два прута арматуры. Ты сейчас звезда, а завтра ты валяешься в канаве. Увы, жизнь такая.

Расскажи, пожалуйста, как изменилась страна и музыка с тех пор, с девяностых? Жалеешь ли ты о том времени или скорее относишься к нему как к удивительному приключению, которое у тебя было в жизни?

Всякое время имеет свои плюсы и минусы. Пожалуй, единственный плюс, который я вижу сейчас, ― это товарное изобилие, что не надо что-то доставать.

Я никогда не забуду, как я в какой-то палатке на Тверской увидел офигенные ботинки а-ля Dr. Martens, модные-модные. Но они были на размер меньше. Но я их купил! Я заливал в них одеколон, я их разнашивал, потому что негде было больше купить красивые ботинки. Не было даже средств для растяжения обуви. Народное средство: «Тройной» одеколон на кожу, и растягивается.

Мне очень нравилось ощущение абсолютной, безграничной, полной свободы, что можно было делать всё, что угодно, не опасаясь, что тебе что-то за это будет. Понятно, что если ты собирался нарушать закон и грабить кого-то в подворотне… Это понятно. Я о других вещах.

Сейчас успех группы типа «Технологии» в принципе невозможен, потому что существует понятие формата, понятие рамок на каждом медиа-ресурсе. Шаг влево, шаг вправо ― ты к нам уже не вписываешься, не подходишь. Мы были абсолютно неформатны в тот момент и именно поэтому стали популярны. Сейчас такое невозможно.

Сейчас возможна популярность каких-то артистов, если они совершенно четко вписываются в какие-то рамки для определенной ниши рынка: это для танцевальной музыки, это для рок-н-ролла, это для старперов, это для шансона и т. д. Ты должен четко вписываться в какие-то рамки. А тогда была свобода делать что хочешь. В принципе, я и сейчас делаю что хочу.

Последний вопрос. Если бы ты сейчас встретил себя образца 1990–1991 года, что бы ты самому себе сказал и от чего предостерег?

Не транжирь деньги на женщин!

Замечательно. Дай бог, твой ответ был бы услышан, но история не имеет сослагательного наклонения.