Поддержать программу
Как всё начиналось
52:27
11 июня
История
Музыка
Книги

Самые провокационные книги, музыка и люди девяностых

Интервью музыкального продюсера Александра Кушнира
Ведущие:
Михаил Козырев
14 977
2
Расписание
Следующий выпуск
10 декабря 20:00
суббота: 20:00
воскресенье: 01:00, 08:00, 14:00
понедельник: 11:00, 23:00

В гостях у Михаила Козырева Александр Кушнир, музыкальный продюсер, журналист, генеральный директор музыкально-информационного агентства «Кушнир Продакшн», автор ряда книг о советской и российской музыке. 
Самые провокационные книги девяностых, тонкости музыкальных форматов, становление Горбушки и почему русские музыкальные пираты самые страшные в мире — об этом смотрите в новом выпуске программы «Как всё начиналось».

Я с удовольствием представлю вам сегодняшнего моего гостя, архивариуса отечественной музыки, летописца, журналиста, специалиста по Public Relations Александра Кушнира, моего давнего хорошего друга. Добрый вечер, Саша.

Всем привет.

Ну, давай прямо ab ovo, начнем с самого начала. С чего для тебя начались девяностые?

Они у меня начались чуть-чуть раньше, начались, в отличие от финала, в более минорных тонах, поскольку в то время я был глубоко в рок-движении, в рок-н-ролле, в андеграунде. И конец восьмидесятых, начало девяностых, это было какое-то безумное, сумасшедшее время массовых рок-н-ролльных смертей. И вот начиная с того момента, когда Саша Башлачев сиганул с восьмого этажа, это 1988 год, пошли какие-то бесконечные концерты его памяти, Москва, Питер, Свердловск, как-то все это было задействовано. Потом прямо друг за другом, за очень короткий промежуток времени, такой вот рекордно плохой период был для русского рока, это и Янка, это и Майк, это и Цой, это и Дима Селиванов, гитарист «Гражданской обороны», чуть позже гитарист «Алисы» Игорь Чумычкин, все на очень коротком промежутке времени. И в журналах, которые мы тогда издавали, полуподпольным, подпольным образом, даже стали мелькать фразы, меня сильно не радующие, что рок — это религия смерти, что если вы хотите слушать музыку, это welcome в консерваторию, а вот здесь это все религия здесь и сейчас.

Ты помнишь день, когда погиб Цой? Когда сказали, что он разбился.

Как и многие, я это узнал почти одновременно по радиоточке, и позвонили друзья из Питера, и абсолютно это было неожиданно. Потому что, что греха таить, многие знали, что Майк много пьет. Когда мы делали очень большой, тогда это еще называлось словом всесоюзный, фестиваль рок-акустики в Череповце, это был 1990 год, так случилось, что в 5.30 утра, как сейчас помню, в Череповец приехали два поезда, одновременно, из Москвы и из Питера, в 5.30 утра, одновременно на платформу. Было очень холодно, минус 30, если диктор не врет, и мы все перебежками-перебежками вбежали в какой-то автобус, журналисты сели. И тут заходит такое человекоподобное существо, в темных очках. Это был Майк. 5.30 утра, и говорит: «О, сколько халявы собралось». И там несколько дней я общался с Янкой, и уже тогда было видно, что человек уже где-то глазами там, в звездах.

То есть в случае Янки и в случае Майка каким-то образом можно было…

Да, в их случае еще как-то можно было что-то.

С Цоем это было как гром среди ясного неба.

Да, тем более Цой, «Кино» эпохи Айзеншписа, это было, современным языком мы бы сказали, что это были такие лютые хипстеры, в самом хорошем смысле, преуспевающие, модные, играющие модную музыку, с иголочки одетые, прямо кайфовые. И это было абсолютно неожиданно.

И это был взлет, то есть это стадион уже.

Это были стадионы. Притом я сразу, пользуясь случаем, хочу такую ошибочку, что ли. Очень многие пишут, что «Кино» стадионная команда. Стадионной командой «Кино» стала при Айзеншписе. И Айзеншпис, есть историки, которые отслеживают по дням это все, он буквально 5-6 месяцев до смерти Цоя с ними работал, и вот последние полгода, не тогда, когда Цой поет «Перемен» в «Асе», они играли по Домам культуры тогда. Я помню, я ходил в ДК МАИ, Авиационного института, где Цой там чуть ли не акустику играл, один, и в конце спросил, ну что, что вам сыграть, новое или старое. И все дружно заорали: «Старое, старое!». И он, по-моему, сыграл «Восьмиклассница», «Когда ты был битником», и так далее. Короче, ничего не предвещало, ничего. Поэтому вообще было непонятно, как реагировать.

Я еще помню, что вот эта новость о том, что Айзеншпис вдруг взял «Кино» и начал ими заниматься, заставила меня, например, с очень большим подозрением ожидать, что сейчас будет, с точки зрения нового альбома. Я помню, что я провел эти месяцы, которые Айзеншпис руководил карьерой «Кино», в таком напряженном ожидании, не продались ли, что сейчас будет.

Полутонов же не было, ты либо в роке, либо ты «Ласковый май».

Да-да-да, тут пан или пропал. А потому вдруг, вместо того, чтобы пластинка появилась, вот эта вот новость пришла. Помню, что я ехал на «Скорой помощи», потому что я работал тогда фельдшером, по утреннему Екатеринбургу, и мы поставили «Песня без слов, ночь без сна», и прямо меня так прорвало, просто я уревелся вообще. Просто настолько это была вообще какая-то катастрофа, действительно, было ощущение, что все заканчивается как-то быстро.

Все знакомые девочки, конечно, плакали, и многие поехали в Питер на похороны. Это была та ситуация, их не так много в жизни, когда просто не понимаешь, что происходит, как реагировать. И стопор, состояние стопора.

Что тебя из этого стопора вывело?

Жизнь. Жизнь, она продолжалась, и, наверное, именно тогда я начал делать фестиваль, вот прямо в те месяцы, фестиваль молодых групп, который существует до сих пор, «Индюшата». Там очень смешная история была, слушатели не все застали это прекрасное время, когда в небольшой европейской столице под названием Москва существовало целых два клуба. Два. Один назывался «Sexton», а второй, не помню название, второй был очень на окраине. И тот, который на окраине, раз в неделю его стабильно поджигали. Его стабильно поджигали, и концерты отменялись, переносились в «Sexton», в общем, смысл был в том, это было и смешно, и грустно одновременно, что музыкантам негде было выступать. То есть как-то сошла на нет уже московская Рок-лаборатория, замкнулся в себе Ленинградский рок-клуб. А я очень много ездил по всяким региональным рок-фестивалям, видел, какой сильный там, извините, свердловский рок, какой подъем, какой ренессанс на Украине. И я понимал, что в Москве этих групп не знают, и вот так родилась идея фестиваля, раз в год. Концепция очень простая: группы, которые ни разу не выступали в Москве. И всегда была какая-то идеальная явка журналистов, потому что все понимали, что г***о, извините, им не покажут, а это все новое, интересное, это все не московское, не местное, и вот это очень стимулировало в то время.

Это, собственно говоря, такая же история, как Питер Гебриэл, когда сделал World of Music, Arts and Dance, WOMAD свой знаменитый, это просветительская, в первую очередь, история. И как я понимаю, с этим ощущением того, что музыки новой рождается много, и ее ничего не остановит, ты как-то пережил этот тяжелый период, когда многие люди уходили?

Стало понятно, что очень много можно то, что раньше нельзя. Можно было еще не все, но уже не все было запрещено. И вот на этом стыке, покажу в камеру, мы очень долго делали журнал, назывался в начале «Урлайт», потом «Контркультура». И вот этот номер, который удалось напечатать ночью в городской типографии, это 1991 год. Притом рабочие типографии, поскольку самые главные они, естественно, были, они напрочь отказывались печатать, потому что здесь было очень много, как бы помягче сказать, глазами 2016 года, ненормативной лексики, инвективной лексики, или проще по-русски, мата.

Да и картинка, в общем, на обложке...

Оставляет желать…

Оставляет желать и не заставляет любого типографщика бросаться и печатать быстрее.

И заканчивалась она тем, о чем мы говорили, то есть как раз некий конце эпохи.

Это, как я понимаю, Волков, Гурьев и ты?

Да, и начиналось…

С Янки.

Вот оно, как бы, начало эпохи. Ты говоришь, что штырило, что двигало. В конце 1991 года только-только журнал вышел, прямо в первые же сутки удалось сделать в городе-герое Вятка, он же Киров, первый всесоюзный фестиваль рок-самиздата. Куда на деньги вятского комсомола, Миша, история очень красивая, на остатки, они оплатили массово командировки, советское слово «командировки», массе подпольных редакторов, начиная от Владивостока и заканчивая Запорожьем. Часто приезжали, что мне дико нравилось, редакторы несуществующих журналов, но это была очень классная тусовка плюс рок-группы.

Майк бы сказал ту же самую фразу, сколько халявы набралось.

Но тем не менее, сегодняшним языком, все-таки это был литературный съезд, где по вечерам играли рок-группы, а днем происходил какие-то вялые дискуссии, потому что какие могут быть дискуссии после рок-н-ролльной ночи, о чем мы говорим.

Но я бы хотел, чтобы ты подробнее остановился на прессе. Вот на этой генерации, можно назвать ее даже генерацией, андеграундных журналов. Я смотрю, что ты и Pinoller принес, и «Контркультуру». Что это было? Это же сейчас очень сложно объяснить, особенно молодым зрителям, что значит вообще издавать подпольные издания о музыке. Сейчас-то, когда вообще практически никакая пресса в отношении музыки, она прекратила свое существование уже.

Представим, что мы с тобой профильные журналисты, или музыкальные журналисты, или рок-журналисты. У нас было две или три платформы: в Москве это был журнал «Ровесник», плотно оккупированный Артемием Троицким, моим двоюродным любимейшим братом, неродным, и «Московский комсомолец», Гаспарян и Шавырин, «Звуковая дорожка», в Питере, по-моему, газета «Смена», и все. Тем не менее было огромное количество людей, влюбленных в этот кривоватый русский рок с патологическими текстами, откровенными. Люди приобретали, можно было легко в комиссионных купить пишущую машинку, и печатали статьи, объединялись с друзьями, эти статьи приобретали какую-то концепцию. И даже на базе этого русского подпольного самиздата были созданы какие-то уникальные оригинальные жанры, например, жанр под названием «телега», я не знаю, сколько слушатели и зрители понимают, что такое «телега». «Телега» фактически опередила толкиеновские фэнтези очень намного, то есть это некие рассказы любого формата, эссе, новости, материалы о чем-то несуществующем, фэнтези.

Я думаю, что будет понятнее, если мы приведем пример, наверное, самой мощной, созданной в истории рок-н-ролльного искусства «телеги» про то, что «Ленин — гриб». Это, по-моему, классическая.

Да «Ленин — гриб» основывался на «телегах» журналистов, например, я очень люблю, это еще до «Урлайта», это был московский журнал «Ухо», была «телега» о несуществующей группе «Золотая осень», и «Телега» была такая достоверная, что даже цитировался главный хит группы «Золотая осень», это где-то 1981-1982 год, я могу что-то забыть, но помню, ударное место было такое: «В магазине — война, не достанешь вина, и как теннисный корт, дорожает аборт». Вот рок должен петь про что? Про вот это, вот это и вот это.

Про вот эти основополагающие жизненные понятия.

Да, хештеги. Но ощущение достоверности.

Вы занимались просто тем, что набрасывали пургу абсолютную.

Главный хит был — первая московская лесбийская рок-группа «Розовые двустволки», это 1986 год…

Как у вас язык повернулся!?

Вернись, пожалуйста, к нам. И имела потом настолько мощное практическое применение, что на несколько концертов проникали девчонки с крашенными волосами, и говорили: «Мы "Розовые двустволки"», и их пропускали. — «А, вы "Розовые двустволки". Смотрите, там "Розовые двустволки"». И вот этот жанр «телеги» потом перешел уже в официальную прессу, потому что для нас, тех, кто потом позже занимался пиаром, девяностые были золотым временем реально, потому что не было интернета, нас невозможно было проверить. И полет фантазии просто… «Ленин — гриб». Окей! Пусть так.

Полный вперед!

Вперед, да.

А чем отличались вот эти два журнала? Давайте я покажу вам еще легендарный журнал Pinoller. Я тем временем в конце восьмидесятых об этом только слышал краем уха в Екатеринбурге, каждый, у кого есть журнал, ценился на вес золота.

Если «Контркультура» была, грубо говоря, рок-журналом, который работал с пограничными областями, андеграундная поэзия, Свен Гундлах публиковался, название статьи «Мистическая охота на Татьяну Друбич», «Что осталось от Маркузе?». А Pinoller это уже была современная культурология и попытка взглянуть в будущее. И я очень горжусь, что конкретно в этом номере, границы открылись, 1992 год, мне удалось прорваться на каких-то военных советских самолетах на самую крупную в мире книжную выставку во Франкфурте. Три или четыре года подряд я туда ездил с презентацией своей первой книжки «Золотое подполье», и там были то, что сейчас называется, рубрика «Встреча с интересными людьми». Я там познакомился с Артом Шпигельманом, который в том году завоевал Пулитцеровкую премию за…

Комикс.

За «Маус». И поди догадайся, что через год мы уже встретимся в Москве, и что я его буду разыгрывать, пугать КГБ и вообще. То есть была дружба-дружба. Очень интересно, я возил во Франкфурт как раз коллекцию этих журналов, которая в тот момент, подозревая сейчас, была самая большая, самая крупная в стране, и приходит такой очкарик, немножко похожий на Вуди Аллена, у человека «Нью-Йорк» написан на лице, подходит и говорит: «Oh, it's great, it's beautiful», и начинает показывать руками, что вот это handmade, тут ножницы, он очень на форму западал, он очень западал на этот русский ручной дизайн.

Сколько тиражей было?

Поскольку здесь добрались крысы до типографии, здесь совершенно сенсационные 10 тысяч, это огромный тираж. Здесь, наверное, тысячи четыре было. А обыкновенный самиздат, конечно, 5-10, редко 20 экземпляров. И хочу еще сказать, насколько это было все-таки время, когда открывались шлюзы, привозя эти журналы на франкфуртскую книжную выставку, я познакомился с Полом Уильямсом. Пол Уильямс, на минуточку, первый рок-журналист в мире, который создал свой журнал под названием Crowdaddy! за полтора года до Rolling Stone. И когда в этом же 1993 году Crowdaddy! возобновился после паузы, Rolling Stone огромную статью посвятил, потому что это пионеры. Пол Уильямс умер прошлой весной, к сожалению. Один из двух официальных биографов Боба Дилана, и вообще большая умничка, из Лос-Анжелеса он мне высылал эти Crowdaddy! всегда, бесплатно. Это первая компьютерная верстка, его жена рисовала графику, и конечно, это высочайший уровень журналистики просто.

Я бы хотел, чтобы ты остановился на каких-то знаковых музыкальных портретах, которые определяли эстетику и атмосферу девяностых годов. Понятно, что тут не обойтись без фигуры Сергея Курехина, которому можно посвятить много часов. Я знаю, что ты о нем любишь рассказывать всякие совершенно невероятные истории. Какое значение, если в общих чертах, Курехин имел для девяностых? Потом я хотел бы, чтобы мы немного поговорили и о БГ, и о Летове.

Окей. Для меня топ-5, наверное, первой половины девяностых выглядел таким образом — это Андрей Владимирович Тропилло, питерский Джордж Мартин, человек, который в восьмидесятых годах записал весь питерский рок: И «Аквариум», и «Зоопарк», и «Странные игры», и «Мануфактуру», все, что угодно. Брать интервью, интервью меньше 4-5 часов не длилось, и я узнавал очень много о жизни вообще, понимал, что я двоечник, я ничего не знаю, потому что это гений. Начинали мы разговор с того, что человек бессмертен, все это как-то научно доказывалось, очень грамотно, на примерах. Я примерно понимаю, что ведь Курехин…

Это ты разговаривал с Тропилло?

Я просто слушал. Хороший интервьюер, ты знаешь, он…

Вообще молчит.

Он слушает, он вообще молчит. Я примерно сейчас, разговаривая с тобой, начинаю понимать корни «Ленин — гриб», потому что это же была одна тусовка, новые художники, Тимур Новиков, Тропилло, у которого все писались в Доме юного техника на Охте. И Тропилло говорит: «Я недавно только вернулся из Египта, я очень внимательно изучал пирамиды». Ты понимаешь, стилистика какая? «И я заходил в пирамиды, старался, когда там не будет экскурсантов». Я говорю: «Что ты там смотрел?». Он говорит: «То, что я там смотрел, я не скажу никому, но я сделал очень важные для себя выводы». И дальше идут «телеги», вот они опять «телеги». Тропилло Андрей Владимирович, Курехин, о нем чуть позже, Гребенщиков, наверное, четвертый человек Илья Валерьевич Кормильцев, ну извините, кого забыл, но вот это такой для первой половины девяностых, вот такой квадратик, внутри которого как-то там… Гребенщиков, конечно, человек, который давал уже тогда самые глубокие, самые продуманные интервью с точки зрения культурологии, с точки зрения мировой рок-культуры. И сыпал таким количеством названий, что просто хотелось рыдать, что ты половины не знаешь. Курехин… С Курехиным…

Замечательная история, связывающая… Много что связывает эти две фигуры, Курехина и БГ, но я, конечно, каждый раз восторгаюсь, когда читаю у тебя эту историю о том, как они пошли в зал ночью и один играл на органе, а другой…

Мариинский театр, на минуточку. Зал Мариинского театра.

Да, да, расскажи, что это за история.

Компания питерских аристократов духа очень часто любила пить красное вино, неважно сухое, полусухое, никакого значения не имело, дорогое, дешевое, на улице Софьи Перовской, в квартире Гребнщикова. Как-то раз, когда количество спиртного приближалось уже к экстремуму к какому-то определенному, зашел друг в таком же состоянии, время было 3-4 часа ночи, утра, и сказал: «Чуваки, а не слабо поиграть на органе?». «На каком органе?», — сказал Курехин, которому только что Джоанна Стингрей притащила какой-то навороченный синтезатор, которого уже удивить было невозможно. Но поскольку друг был бухой и без границ совершенно, потерял все ориентации, он сказал: «Что ты, вот это г***о что ли? На органе, настоящем органе Мариинского театра». Они говорят: «Как мы туда попадем?». Он говорит: «Все, нас там ждут». И вот в 4 часа утра два питерских героя оказываются в здании Мариинки. Курехин действительно садится за орган, Гребенщиков вот примерно на такой высоте, там радиорубка, он в наушниках, притом если Гребенщиков еще худо-бедно слышит Курехина, а Гребенщиков играет на гитаре. Что играет? Фри-джаз, громко назовем. Назовем это фри-джаз.

Пусть так.

Пусть так. То Курехин не слышит вообще никого, и он начинает с фуги ре-минор, условной, Иоганна Себастьяна Баха или что-то, или с Шостаковича, он любил, или та-да-да-да… И пошло. Они писались до прихода артистов, до 9 утра, и по результатам этой безумной сессии вышло три виниловых альбома, три. Потому что включили play, включили record на магнитофоне, и писали с воздуха, и во время интервью, про которое я как раз хотел рассказать, Курехин просто смеялся как пацан, и он говорит: «Я вообще ничего на слышал, и я храню с любовью, но я не очень архивариус, но я храню с любовью рецензии английской прессы на эти альбомы, которые на Leo Records Фейгин выпускал, где написано следующее: "Что это такое? Это проявление русского независимого музыкального сознания? Или что это? Или это традиции русского советского авангарда 20-30-х годов переложенные на орган и электрогитару? Или это вообще два сознания, которые не пересекаются, не скрещивающиеся? На какую полку в магазине ставить эти пластинки?"».

Где эта карточка с жанром?

И Курехин, поскольку он безупречно вежливый и аристократичный, говорит: «Ты знаешь, я извиняюсь, я очень многое из этой ночи не помню. Спроси у Боба, может, он помнит что-то».

А это тупик. Боб тоже не помнит.

Да, но альбомы существуют.

Они на Западе вышли, как я понимаю.

Они вышли в Лондоне, и один из них как раз назывался в переводе с английского «Безумные соловьи русского леса». И я переиначил немножко название, и сделал…

Безумные соловьи! Вот это было время! Поэзия! Скажи пожалуйста, понятно, что роль личности в истории сложно…

Переоценить.

Да, сложно переоценить, но что-то же в воздухе витало, я не знаю, какое-то такое критическое количество свежего озона распыляли с небес, что люди способны были на подобного масштаба эксперименты и приключения в музыке.

Думаю, две вещи. Одну, готовясь к сегодняшней передаче, я назвал «все это эпоха глубокого неформата», и второе, наверное, словом «эпоха», когда одни правила летели к чертовой матери, а вторы правила еще не были…

Прописаны.

Прописаны. И вот этот период, я бы его назвал, наверное, 1988-1993, то есть происходили какие-то тектонические преобразования, поэтому «Ленин — гриб», как символ этого, это безусловно.

Да, давай перекинемся ненадолго на мою родину. Кормильцев.

Кормильцев.

Почему ты его включаешь в этот квадрат своего поля?

Рядом с Кормильцевым чувствуешь себя маленькой букашкой.

Всегда.

Часто очень. Он позвонил по домашнему телефону, сказал, что ему очень нравится, что-то ему там нравилось, возможно, он прочитал внимательно «Золотое подполье», первую книгу, и сказал: «Я к тебе завтра заеду, диктуй адрес». В 9 утра раздается звонок в дверь, и заходит такой лысый, это был период альбома «Крылья», и говорит: «Ну что, испугался?». Мы не знакомы были. Мы сели общаться, и Кормильцев сразу включил Кормильцева, и говорит: «Мы делаем CD-ROM про историю Nautilus». И начал говорить какие-то слова, «mp3-файлы», «интернет», я вообще ничего не понимал из того, что… 1995 год. Вообще ничего не понимал.

Это был момент, когда Nautilus уже уехал из Екатеринбурга, это уже питерский состав музыкантов, Слава уже сидит на конференции с выбеленным черепом.

Уже да, они оба лысые были.

Практически да, безволосые.

И я слушаю его и понимаю, что господи, у меня приличная трехкомнатная квартира рядом с Шуховской телебашней, сидит какой-то инопланетянин, мне непонятный вообще, говорит слова, которые я ничего не понимаю, мне неуютно, я думаю, господи, я сижу сейчас как раз в таком творческом оргазме, пишу «100 магнитоальбомов советского рока», он мне кроме альбома «Разлука» и «Невидимка» сильно-то и не нужен. Я говорю: «Илья, то, что ты говоришь…».

Покажем зрителям, это знаменитая энциклопедия, написанная моим сегодняшним гостем, которую я, например, читал, каждую страницу с интересом, а некоторые просто используют ее как справочник для каждодневной деятельности своей, «100 магнитоальбомов советского рока».

Спасибо. И я говорю: «Илья, понимаешь, что очень важно, как корабль назовешь, так он и поплывет. Илья, мне это очень интересно, то, что ты рассказываешь, CD-ROM, интернет, wav-файлы какие-то. Наверное, это не такие деньги, я этим пока заниматься не буду», объясняю почему. Он так, улыбаясь очень красиво, садится попой на мой стол, который вроде как творческий, интимное место, и называет сумму. Я говорю: «Я согласен». Вот, то есть вот так он решал. Но поскольку была и человечность, я говорю: «Ну хорошо, окей, давай. Ты когда будешь в Екатеринбурге?». Он говорит: «На следующей неделе». Я говорю: «Мне нужно взять десять интервью». И у меня осталось кассета, на которой он для меня берет десять интервью: у Коротича, у Лени Порохни, у людей, которые писали «15», у Пантыкина, и так далее, до сих пор осталось для вот этой книги.

То есть Илья для этой книги записал для тебя интервью с …?

Да, он говорил: «Так, 15 октября 1995 года, эти интервью для Александра Кушнир», — он почему-то не склонял фамилию, все склоняют, он — нет. «Так, вот у меня список вопросов есть. Так, Леня, мотор, работаем». Задолго до Вани Урганта он говорил «Мотор, работаем».

Так, работаем, да. Я очень хорошо слышу его голос, потому что у него такой он такой сипловатый, достаточно высокий.

И тонкий смех. Я помню, казалось, уже не может он меня удивить, но когда он занялся переводческой деятельностью, а потом начал издавать, еще даже не было «Ультракультуры», просто начал издавать книги, он приехал в офис Агентства «Кушнир Продакшн» на велосипеде, я говорю: «Как ты нас нашел?». Он сказал: «У меня есть компас».

Компас?

Да, пришел с какими-то книгами, говорит: «Мне нужна редколлегия, книги будут, честно тебе скажу, своеобразные». Я говорю: «Что за редколлегия?». Он говорит: «Ну, там Гребенщиков, Лева БИ-2, Шура БИ-2, Бухарин, кто-то еще». Я говорю: «А что делать надо?». Он говорит: «Ты просто скажи «да», я тебе буду книги дарить». Я говорю: «О, бизнес по-русски, я согласен». И до сих пор я с огромным трепетом храню пару книг, это еще называлась серия «Альтернатива». Первую книгу он хотел назвать «Минет», ему сказали: «В магазине книга с таким названием не пойдет». И они ее назвали «Отсос», и она продавалась, и там я был в редколлегии. Вот такой был Кормильцев.

Слушай, у тебя было ощущение от общения с ним, что ты имеешь дело с абсолютно, наверное, главным нон-конформистом, который вообще существовал в принципе в отечественной поэзии того времени. Он же, в общем, не вписался ни во что, он, по сути дела, эпатировал всеми своими возможными способами очень многих людей, раздражал, и вот в этом новом мире большого бизнеса, в который мы вступали где-то в середине девяностых годов, он выступил «анархия — мать порядка», вообще ничего.

Пришло не сразу. Потому что некоторое время, когда Nautilus просто рвал стадионы, уже питерский состав был на пике, альбом «Титаник», альбом «Крылья», «Яблокитай», он вживался в роль буржуа. Я помню на меня очень большое впечатление производили, я часто бывал у него дома на Нахимовском проспекте, не подборки пластинок, безусловно меломанские, не библиотека, а самое большое впечатление на меня производил холодильник, потому что когда он открывал холодильник, там все было очень с большой любовью, по полочкам расставлено, ни одного свободного места, было понятно, что человек любит, знает и умеет. Вот этот такой буржуазный оттенок, он присутствовал. Но как только Nautilus распался, все то, о чем ты говоришь, оно стало буквально ежедневным. Может быть, это какой-то внутренний протест был, бытовое раздражение, нехватка денег. Потому что человек, который написал все эти супер-хиты, последние лет десять своей жизни, он всегда жил в долгах, всегда. И сейчас музыканты Nautilus, когда про это узнают, они так смотрят и не верят, да быть такого не может. На похоронах — Кормильцев в долгах? Да постоянно. И вот это была такая плата за независимость.

С Бутусовым ты пообщался в то время, девяностые годы?

Бутусов был благостен, мы общались за несколько часов до очередного, видимо, очень важного концерта, группа Nautilus Pompilius в ночном клубе «Метелица», где… Ну, в общем, «Метелица». Бар там, все эти женщины…

Это надо просто зрителям объяснить, что «Метелица» это была полудискотека, полуказино на Новом Арбате, и это было злачное, самое злачное место.

Давай скажу так, ночное место для свиданий.

Хорошо, будем интеллигентными людьми.

Тогда еще была гостиница «Россия», и мы просидели часа три, как раз на диктофон Слава рассказывал про альбомы свердловского периода: и «Разлука», и «Невидимка», и как они помогали Насте Полевой, и эпоху «Урфин Джюса», и он прямо этим дышал, то есть он не мог остановиться. И я не удивился, когда потом я ради приличия поехал вечером все-таки посмотреть, как это выглядит, ночью, может, это было что-то иезуитско-мазахистское в этом, можно было не смотреть, но он с куда большим удовольствием все это рассказывал, чем то выражение лица, с которым он в 1996 году на сцене «Метелицы» в час ночи пел все те же самые песни. Вот какая-то такая, что ли микротрагедия была в этом. Потому что рассказывал он так, что остановить было сложно, он дышал прямо, кислород озонировал.

Еще один момент, который не хочется забыть, это западные артисты, которые в ту пору благодаря усилиям Игоря Тонких, в первую очередь, начали давать концерты. И «Горбушка» что представляла из себя в то время?

Очень любил «Горбушку», несмотря на то, что окрестности «Горбушки» завоевали русские пираты, самые сильные пираты в мире, бороться с ними, по-моему, было невозможно, ни милиции, ни полиции, никому. Раньше, мало кто помнит, самом начале Тверской улицы был такой клуб, он назывался, по-моему, клуб «Московский», такое оригинальное название было, это была Тверская, 2, или Тверская, 4. там, где сейчас напротив Ritz, или «Националь», что там стоит. Что там стоит. Господи, напротив бара «Мумий тролль», ровно напротив бара «Мумий тролль».

Это, по-моему, та же компания, это не Горобий ли был с Тодиковым ? А, это Юсуп был, Юсуп Бахшиев, тот самый, который потом стал звездой в фильме «Антикиллер», который произнес фразу «трава не наркотик».

Ты лучше меня знаешь.

Это Юсуп был.

Просто чтобы дух передать, картинку. Пресс-конференция Дэвида Бирне, 1994 год, октябрь, несколько дней назад случился очередной черный вторник, идет пресс-конференция, Дэвид Бирн, нью-йоркский арт-колледж за спиной, там вся эта культура, отвечает на вопросы, изысканно, тоже аристократ духа, деликатно. И тут встает девочка, не буду называть фамилию, автор одной из первых книжек про «Аквариум», то есть такая фанатка, божий одуванчик, «Аквариума», а природа ее вопроса, надо сказать, что Дэвид Бирн выступал, у него «Аквариум» был как support band, выступал перед ними на «Горбушке». И вот девочка говорит на неплохом английском: «Дэвид, а вы не боитесь, что support band окажется хедлайнером, а хедлайнеры окажутся support band?» И такая тишина, русские журналисты, 1994 год. Мы были очень наивные, ужасно. И Дэвид с безупречным…, сказал какую-то, видимо, идиому, и очень хороший был переводчик, который перевел так: «Поживем — увидим». «Аквариум» два дня убрали так Дэвид Бирн, то есть это было настолько другая культура, это было настолько мощно, я ходил два дня, покупал билет, потому что невозможно было оторваться, это была просто другая цивилизация.

Да, я помню, что я брал у него интервью прямо за день до этого концерта, он приходил ко мне на радио «Максимум», в двух шагах, в здание на Пушкинской площади.

ДК Горбунова, совместный концерт, в начале «Аквариум», потом Девид Бирн, лидер группы Talking Heads. Какие еще самые яркие горбушкинские концерты девяностых лет приходят на ум?

Был, конечно, очень сильный Ник Кейв. В интернете, если очень сильно постараться, можно найти совершенно шикарные литературные воспоминания переводчицы Лены Клепиковой, которая работала тогда с Ником Кейвом, очень откровенные. Работала и на московском концерте, один был или два, не помню, и потом на следующий день в Питере. Конечно, имя Кейва тогда было известно по фильму «Асса», по фирме FeeLee Records, которая издала Let Love In, лицензионный альбом. В зале немножко пустых мест было, то есть это честная 90-процентная наполняемость, концерт показывал канал ТВЦ, в записи. Ник Кейв на ТВЦ, это вообще! Люди, 2016 год, можем мы себе такое представить? И вся богема, театральная, киношная, все будущие фестивали «Кинотавр», Московский международный кинофестиваль, вот эта вся элита, они все были на концерте, музыканты групп, которые в будущем станут флагманами брит-рока русского, и так далее. И было ощущение такого ужаса со сцены, потому что это было очень трушно, очень честно и очень страшно. То есть такое черное торнадо. Когда они начали играть Red Right Hand, про это, когда сердце останавливается, очень сильно было. Все выходили, я помню, друзья, много друзей после концерта, и все говорили междометиями. Это был единственный концерт, когда люди говорили междометиями. То есть искусствоведов убивали на месте, прямо там, в скверике этом.

И сбрасывали здесь же в небольшое кладбище. Я помню, что для меня огромным потрясением был концерт The Smashing Pumpkins.

На разогреве были Tequilajazzz, которые старались, и разрыв, прошли уже годы, был не такой чудовищный, как «Аквариум» и Дэвид Бирн.

Но все равно, мне так было жалко Женю с первым же аккордом, который взял Билли Корган. Причем я так люблю Tequilajazzz, мне очень хотелось, чтобы … И они же ее и внешне какое-то сходство, правда, Корган был в черном плаще в пол, а Женя стройненький такой. Но энергетика, два лысых человека демонического вида. А потом выходит The Smashing Pumpkins, и тебя просто уносит!

Я сидел, как сейчас помню, ты меня погрузил в это, я сидел, это считалось vip-балкончик, был такой пульт у Tequilajazzz, немного больше этой книги, такой скромный, но не «Электроника», конечно. И огромная 48-канальная такая бомба, и два человека, которые там просто, и как только включили штекеры Tequilajazzz, понятно, что сигнал шел с пульта Tequilajazzz , первое, что они сделали, они все ручки так — оп, и вверх, подняли все, то есть понятно. И огромное спасибо Тонких, он собирается в ближайшее время, мы все считали-считали, отмечать 25-летие FeeLee Records и вот этого всего. И, конечно, на нем, на его энтузиазме держалось это. Хотя с другой стороны, прямо себе записал, последнее, что я скажу на эту тему, можно было, гуляя вечером по Калининскому, уже тогда Новому Арбату, зайти в какой-нибудь клуб рядом с «Метелицей», и увидеть Сюзанн Вегу, никем не анонсированную, с басистом, вдвоем, то есть она, акустическая гитара. Анонсов нет, на каких условиях она там оказалась, два часа просто такого высочайшего нью-йоркского искусства. И на бис... И публика американцы, англичане, канадцы, австралийцы, и человек 15 русских.

Потрясающе. То есть каждый из этих концертов я вспоминаю просто с каким-то ощущением невероятного счастья.

Как такое может быть, вдруг, прогуливаясь по Новому Арбату, зайти на Сьюзанн Вегу! Без билета, естественно, потому что это была культура казино, это казино так привлекали, я думаю, в этом дело. И идеологом был так скромно Дима Дибров, который там работал.

Скажи, вторая половина девяностых годов, пресса. Вот уже у нас есть журнал «Птюч», есть журнал «Ом», есть журнал «Fuzz» в Питере. Чем эта пресса принципиально отличалась от той, о которой мы только что говорили, восьмидесятых и начала девяностых? И насколько, я думаю, вот это очень важно и очень сложно нынешним зрителям вообще представить, насколько влиятельным был журнал музыкальный в ту пору? Мог ли он создать звезду или уничтожить звезду?

Ну, это было больше, чем фейсбук. Это то, что мы сейчас называем трендмейкеры, и на столе у каждого уважающего себя директора радиостанции, владельца телеканала, это все было, это было модно, это было актуально, это было написано жестким языком, там был необходимый элемент провокации, там были актуальные переводы. То есть если это «Ом», то это это журнал Face, если это «Птюч», там это журнал ID и так далее. Да, были времена, когда журналы действительно влияли вообще на стратегию.

Новая обложка «Ома» всегда вызывала мощные дискуссии, почему Тутта Ларсен лежит в зеленом бассейне, и что это за фотосессия у «Мумий Тролля»? С этими шарами, в которых он лежит.

Я скажу так, что если твой артист оказывался героем cover story, попадал на обложку, то ближайший сезон, во-первых, у него были полные большие залы, Москва, Питер, Екатеринбург, и довольно приличные города-миллионники, то есть всего лишь обложка журнала «Ом» обеспечивала паблисити. Да, кстати, по сленгу. Пошли англоязычные слова, уже «телег» стало меньше, профессионализма стало больше. Тексты стали холоднее, но они оказались драйвовее. Домашности стало меньше, стали, бетона и мрамора больше.

Давай перейдем к взрыву музыки в конце девяностых годов, с которым меня связывает, в первую очередь, радиостанция «Максимум», потом радиостанция «Наше радио». И давай поговорим о том, как ты в первый раз увидел Лагутенко.

Надо сказать, что где-то за год до этого я, после пяти удачных сезонов «Индюшат», уже года два или три их перестал проводить, потому что клубов стало больше, чем героев. То есть клубы возникали, как грибы после дождя, дискотечные, кислотные, рок-н-ролльные, хард-роковые, хэвиметаллические. Новых имен что-то не наблюдалось, и я помню топ-5 такой условный, ты меня поправишь, накануне появления Лагутенко в воздухе, это была группа «СерьГа», это был Чиж, это, по старинке, «Аквариум», «Моральный кодекс». Мы плотно находились глубоко в восьмидесятых.

Все герои были родом из еще советского рок-н-ролла.

Что-то такое очень непонятное была песня «Как летчик» группы «Мечтать».

«Словно летчик».

Да, «Словно летчик». То ли это уже какая-то новая волна, вроде не поп, вроде не рок. Очень много, кроме журналов, решал канал ТВ6, шестой канал телевизионный. И вот там группа «Мечтать» просто не вылазила, по шесть раз в день, вместе с «Иванушками», кстати. И я познакомился с Бурлаковым, я подробно написал об этом в книге «Хедлайнеры». Мы начали вместе что-то делать. Но это все был какой-то детский лепет, до тех пор, пока не произошло знакомство с Шульгиным. Я так хитро подогнал ТВ6, потому что Шульгин вместе с Горожанкиным, насколько ты знаешь, они имели контрольный пакет акций над музыкальными блоками канала ТВ6. Поэтому первые два клипа, и «Кот кота» и «Утекай», которые снимались… Просто мальчик из Лондона, странный такой.

Я помню первый раз меня попросил, по-моему, Бухарин, с ним встретиться, и мы сидели…

В Лондоне?

В Кэмдене. Мы встретились на знаменитом кэмденском блошином рынке, сели за какой-то деревянный стол, и начали разговаривать.

Это все на воздухе?

Да, на открытом воздухе. И я помню, что я ушел с ощущением того, что это реально инопланетянин просто. Он настолько не похож был ни на что, что мне встречалось в музыке до сих пор, притом что я эту демо-кассету исслушал. Но он был таким превосходным, прекрасным лондонцем, он к этому времени был абсолютным лондонцем, с этим своим шарфом, повязанным.

С легкой примесью Китая, два года в Китае, да? И Тихий океан, Дальний Восток чуть-чуть приправа, да.

И вот эта интонация, которую невозможно ни с чем спутать. Я замечаю, что с годами, все, все окружение Лагутенко, оно через несколько недель работы с ним, оно начинает так же мяукать, как он. Как Алекс Кедров, с ним разговариваешь сейчас, и он такой: «Так, Миша...». И я понимаю, что это директор Лагутенко.

Первое ощущение было такое, что очень такое спокойствие, органика. И я помню, чуть ли не на пятой минуте прозвучала фраза. Я ему говорю: «Так, сейчас мы будем играть в игру. Я звезда рок-журналистики, ты звезда рок-н-ролла». Он говорит: «А что игра?»

Это не игра. Так оно и есть.

Я говорю: «Ну, поехали. Владивосток, что такое Владивосток, что это такое вообще?». Он говорит: «Ну, мы жили у моря, а море это спокойствие. Мы были такие спокойные и наблюдали волна за волной, музыкальные в том числе». Первые слова. По телефону разговаривать было вообще невозможно, потому что он старался рифмовать все фразы, то есть ты говоришь какую-то фразу, он тут же фразу в ответ, как будто он сочиняет стихотворение. Поэтому я говорил: «Как с тобой серьезно можно разговаривать?». Бедный Бурлаков, как он это все выдерживал!

Бурлаков удивительная, конечно, фигура, очень немного таких взаимоотношений, в которых человек, который является продюсером и в общем локомотивом, и пытается вручную напечатанные кассеты разносить на Горбушке. Но при этом он же автор первоначальных текстов, то есть много-много известных песен написаны им. То есть это не просто администратор, это человек творческий, я думаю, что именно это его и подводит неизбежно каждый раз, когда он начинает открывать звезд.

Это точно. Он очень красиво входил и входит в личное пространство человека. Будь это Бухарин, с которым он договаривался: «Так, Андрей, если у тебя есть какие-то ненужные пластинки, у меня там во Владивостоке магазин есть, давай я тебе их продам». И вот так — оп, и уже начинается какая-то зависимость.

Когда ты увидел впервые, как играет «Мумий Тролль» на сцене?

Мне показали, был такой пробный Дальневосточный тур, там же был «Максидром», на который они не приехали, ты прекрасно помнишь.

Да. Все ожидали, все такие, ах, ах.

А некому было играть, группы, по сути, не было.

Я помню, что он стоял в зале, Илья стоял в зале на «Максидроме».

Там же не все знают, что такое альбом «Морская». Альбом «Морская» это два парня из Владивостока, с Крисом Бэнди, отличным продюсером лондонским. А также с ритм-секцией, польско-шотландской, где басист в конце первого студийного дня положил гитару, подошел к барабанщику и сказал: «Если ты еще так будешь играть, я твоими палочками выколю тебе оба глаза». Это был последний день. И девочка, которая писала «Морскую» первый день, она встала, одернула юбку и сказала: «Я писала трики, но такого безобразия я не видела, я больше с вами работать не буду». И хлопнула дверью. То есть группы не было, во Владивостоке никто не верил, и, конечно, группу для вот такого промо-тура собирали... Женя «Сдвиг» из «Туманного стона», из «Третьей стражи», Олеся Ляшенко просто заглянула, Пунгин, барабанщик, который вообще чуть ли не в военных оркестрах играл. Большое спасибо Илье Валериевичу Кормильцеву, который в это время решил заниматься гитарой. И учителем у него был житель города Первоуральска Юра Цалер, которого я увидел у Ильи дома. И я говорю, слушайте, у нас же гитариста нет. Звоним Лагутенко, говорим, хочешь, послушай, как он играет. Лагутенко говорит, нет, только фотокарточку пришлите. Посмотрел фотокарточку, говорит, берем.

Цалер прошел настоящий кастинг, только за внешность.

Берем.

«Птица Зу»?

«Птица Зу», отличная была группа. И идет тур по небольшим городам Дальнего Востока, а в это время Шульгин расписал октябрь, ноябрь, декабрь 1997 года. Я помню, был в Питере вечер, когда нам надо было играть в трех местах. Первый концерт был какой-то ДК, сейчас не помню, второй был ночной клуб, а третий был маленький ночной клуб. И чтобы в маленьком клубе сыграть, нам надо было успеть, что называется, у нас разводят, мосты. И автобус, в котором ехала группа, я не буду врать, что мы перелетали вот это пространство, но без минуты… То есть три концерта за вечер. Всегда мне очень нравилось завершение концертов, это выход через черный ход, это «Линкольн», который переворачивают.

То есть такой ажиотаж был?

Да-да. Мне кажется, я тут видел у тебя обложки Beatles, Rolling Stone, мне кажется, что я побывал в 1964. Потому что просто «Линкольн» вот так переворачивали, бросались под колеса. Последнее, что я скажу, чем то время было замечательно, никто не сказал Лагутенко, что он великий гитарист. И первые несколько месяцев он выступал без гитары, и это вообще лучшие концерты, которые я видел русской группы. Потому что он отлично движется, у него пластика, у него импровизация. Я помню, была какая-то совершенно незабываемая поза, он брал вокальную стойку, переворачивал, вот здесь было основание, и он становился вот так в позе Иисуса Христа.

Первый концерт в «Горбушке» я помню. Тогда просто яблоку негде было упасть, там они делали такое психоделическое интро в духе Led Zeppelin, потом он разбегался из-за кулис, на коленях проезжал к микрофону, поводил так глазами, и говорил: «Добрый. Вечер».

«Как дела?».

У нас остается буквально минута. Общий подытоживающий вопрос, который я хотел тебе задать. Как тебе кажется, что тогда все-таки начиналось, а что после этого закончилось безвозвратно?

Это эпоха глубокого неформата, в ней была своя прелесть. Я не буду тут слюни ностальгии пускать, я помню, что я в девяностые, готовясь к сегодняшней встрече, я так думал-думал, я помню, что я в девяностые не прочитал ни одной книги. Просто не было времени. Мобильных не было, в конце эпохи, в конце декады появились пейджеры. Пейджер мне подарило радио «Максимум», с абонентом Кушнир, то есть «Мумий Тролль», все дела. Было очень много душевной теплоты, очень смешные остатки совка. Первую книгу я написал: «Большое спасибо ремонтной бригаде № 2, ковш экскаватора которой перегрыз телефонный кабель в моем доме, домашних стационарных телефонов, и на полгода в моем доме тишина».

Желанная изоляция.

И наверное, не то чтобы солнце ярче светило, но, возможно, люди были менее структурированы, было больше пространства для импровизации. Вот этот слом эпох, который для меня закончился двумя короткими моментами, я расскажу, надеюсь, мы успеем. Я работал музыкальным редактором в нескольких глянцевых журналах, это были Harper's Bazaar, «Медведь», и еще какие-то. И поскольку конец девяностых знаменовался атакой FM-радиостанций, я решил накатать огромную статью про радиоформат. Брал интервью у Михаила Козырева, брал интервью у программных директоров, у Юрия Аксюты, каких-то новых людей с радио «Максимум». И очень важная фраза, она в финал очень красиво ляжет, я у всех спрашивал, как вы понимаете, что такое радиоформат, что такое хит, что такое радиокомпозиция и прочее. И первое место у меня взял ответ, я не помню, кто так сказал, но этот ответ очень многое говорил: «Формат — это такой пес, который сидит внутри меня. Как правило, он либо спит, либо ест. Но когда он начинает лаять и гавкать, я понимаю, что это хит». Я понял, что до науки в радиоиндустрии очень далеко.

Очень далеко, да.

И когда как-то ночью, в самом конце 1999 года, уже я провел первые пресс-конференции Земфиры, уже она выступила в «16 тонн», где яблоку негде было упасть. Мне позвонил откуда-то из Праги или из Германии Максим Фадеев и сказал, что, видимо, с Линдой как-то не очень, он будет делать новую группу, ему нравится, что мы делаем по пиару, и давайте работать вместе. А я в ответ сказал, а мне очень нужен офис. И я как-то почувствовал кожей, что начинаются другие времена.

Спасибо большое, дорогой друг, что пришел и рассказал все, надеюсь, вы получили от этого удовольствие и, может быть, вспомнили какие-то яркие страницы из девяностых.

Мы были сумбурны, но откровенны.