Актер Дмитрий Марьянов побывал в гостях у Михаила Козырева и поделился забавными историями из жизни и карьеры. Он рассказал о давней мечте стать археологом, которая привела к тому, что он нелегально погружался на дно Байкала, неудачной попытке научиться играть на музыкальных инструментах, как оказался в военно-воздушных силах благодаря тому, что сумел за пять дней украсить «ленинскую комнату», а также почему даже если бы его пытали, он все равно не смог бы ничего выдать, несмотря на работу дешифровщиком черных ящиков.
Сегодня у меня в гостях актёр и я горжусь тем, что даже в некоторой степени мой коллега, с которым мне доводилось выходить на одну сцену, Дмитрий Марьянов. Дима, привет!
Привет.
Когда ты уже вернешься в спектакль «День радио»?
Я не знаю, я всё жду-жду, ребята что-то не зовут и не зовут.
Так а потому что у тебя сплошные съемки.
Ну неправда, всё равно можно с моим агентом договориться.
Можно как-то. Так, это я обращаюсь к вам, участники «Квартета И».
Давай отмотаем эту машину времени даже ещё не на девяностые годы, а раньше. Мечта твоя в детстве была стать археологом, которой не суждено было сбыться.
Да.
Почему археологом?
Не знаю. Не знаю, почему. Мне так хотелось изучать историю, копаться в этом всём. Но частично, я тебе могу сказать, она сбылась. Частично, потому что я погружался на Тамани с аквалангом и нашел кусок бивня.
Мамонта?
Мамонта. У меня дома лежит кусок бивня мамонта.
То есть это не такая подстава, которая была с Владимиром Владимировичем и амфорами, это ты реально откопал со дна морского?
Да, я сам, мы погрузились туда, всё, мы плавали, я говорю: «Что это такое там?».
А тебе с пузырьками так говорят: «Это бивень».
Нет, я схватил эту штуку, а потом я понимаю, что какая-то…
Странная.
Странная вещь, да. Я поднял, и мне сказали: «Нашел».
И ты забрал домой?
Да.
Ух.
Да. А моя жена в Черногории нашла ядро.
Пушечное?
Да.
Настоящее?
Да.
А вы вместе опускались под воду?
Нет, у нее тоже есть…
Акваланг свой?
Нет, у нее есть паспорт, что она имеет право погружаться. У меня нет права погружаться, но тем не менее я сначала погружался, в нарушение всех законов я погружался под полутораметровый лед Байкала, не привязанный, в нарушение всех… Пять раз я там погружался. Потом я погружался в Тамани на объект и потом уже в Таиланде, в Египте, на Дальнем Востоке я уже погружался сам ― опять-таки в нарушение всех правил и норм.
Страсть-то осталась там же, никуда не делась.
Нет-нет.
Ну хорошо. Давай начнем с Щукинского училища. Ты же провалился на экзаменах сначала.
Я провалился на прослушивании.
Так, что это значит? Расскажи.
Прослушивание. Сначала идет прослушивание, потом первый тур, второй, третий и потом два экзамена. Этюды, чтения. Вот два этюда. И между ними коллоквиум ― это собеседование с мастером.
Ага.
На прослушивание мы пришли. И взяли всех, то есть взяли восемь человек, кроме меня и моего друга, к сожалению, ныне покойного. Мы с ним росли в одном дворе, учились в одной театральной школе, служили вместе в армии. Онкология ― дрянь такая… Вот, взяли всех, кроме нас двоих.
Что вы делали, что вы исполняли?
Я исполнял тогда монолог губернатора из «Дракона» Шварца.
О, прекрасный выбор!
Прекрасный выбор, но тогда мастерства-то не хватило.
Не хватило… То есть так, объективно с высоты лет.
Да-да-да, не хватило. И что-то там из Пушкина. Ну как, не что-то, я помню, естественно, это стихотворение. И мне потом ребята, с которыми я был знаком, поскольку я учился в театральной школе при театре-студии «На Красной Пресне», там были друзья, которые уже учились. Они сказали: «Мы тебя к другому педагогу проведем».
И я пришел на следующий день к другому педагогу, и меня пропустили на первый тур, но сказали: «Поменяй программу». Я поменял полностью программу и дальше прошел всю…
На что, на что? Уже без Шварца?
Да, я поменял на Гиляровского.
«Москва и москвичи»?
Да, «Москва и москвичи», описание его Масленицы. Блины, вот это всё, как-то он очень вкусно так описывает, невозможно, уже слюна сейчас потечет. Потом поменял на Есенина. И басня Феликса Кривина.
Так.
Всё очень просто.
А показывать что-то нужно было на экзамене? Этюд какой-то?
Этюды были, сейчас уже не помню, что я показывал, был какой-то такой, да. И была импровизация. И потом был коллоквиум с Юрием Васильевичем Катин-Ярцевым. А поскольку я хотел сдать историю, я всё-таки её знал, потому что у меня был очень хороший педагог Марат Семенович Штерин в школе, который сказал: «Значит, так. Хотите знать историю? Вот учебники отложите и слушайте меня». У меня была огромная тетрадь, 96 листов, 94 листа, в клеточку, на каждой клеточке у меня была запись. Я записывал за ним всё. Поэтому какие-то моменты истории я хорошо помню.
Расскажи, пожалуйста. Катин-Ярцев ― замечательный актер, любимец вообще всего Советского Союза, недооцененный, на мой взгляд. Но понятия не имею, каким он был мастером.
Мастер, знаешь, это мастер одного движения, одного слова. Как фехтование, знаешь? Раз ― и всё. Вот он мог объяснить как-то очень просто, доходчиво. И если кто понимал, тот понимал. Кто не понимал, тому и не суждено это, вероятно, было. В этом плане он был вот такой, очень…
Мастер точечного удара.
Да. А самое главное-то что? Поставить задачу!
Вообще это такой масштабный вопрос, что главное в мастере и в режиссере. Что для тебя наиболее ценно, когда ты работаешь с театральными режиссерами или с кинорежиссерами? Я понимаю, что это две разных сферы и совершенно разный тип работы.
И тем не менее я отвечу, потому что самое главное ― это объяснить. Понятное дело, мы в Щукинском училище учились, поэтому Михаил Чехов, Вахтангов, образ, я в образе, я над образом. Вот. И самое главное ― нужно вот это всё, вот этот первый курс нужно пройти. Это нужно долго объяснять, это нужно пройти первый курс, чтобы объяснять. Но самое главное от режиссера ― это поставить задачу конкретную.
Сейчас пример приведу.
Давай, я как раз его и хочу.
Когда двенадцать лет я прослужил в «Ленкоме», безумно я благодарен, потому что я видел, как работают вот эти монстры, вот реально, которых уже половины нет.
Марк Анатольевич хотя бы, тьфу-тьфу-тьфу, дай ему бог доброго здоровья.
Да, дай бог, дай бог. У меня есть много таких записей, которые я в голове делал для себя. Задача для актера. Знаете, вот мы с тобой сейчас общаемся, типа на сцене, и Марк Анатольевич говорит мне: «Вот это не партнер, это неправильное распределение ролей». И я уже понимаю, как с тобой можно общаться. Кто ты такой? Ты неправильное распределение ролей.
И это всё меняет.
И это всё меняет в корне! Понимаешь, вот так вот, легко и непринужденно. Но это же нужно обладать этим всем. Марк Анатольевич этим обладает.
Расскажи, пожалуйста, о том, как ты вписался в театр «Ученая обезьяна».
Ну как, театр «Ученая обезьяна» ― он же создался на основе нашего курса.
Эдик Радзюкевич, Саша Жигалкин.
Да. Это же был наш курс. Мы решили попытаться сделать спектакль, театр, и после четвертого курса Владимир Абрамович Этуш разрешил нам остаться пятым курсом, и мы ещё целый год в Щукинском училище играли наши спектакли выпускные. Потом мы пришли в МДМ, потом нас оттуда выгнали. Ну и тем не менее мы попали в театр «Ученая обезьяна», как раз там познакомились с Лысенковым. Я не помню, каким образом это получилось, но вот.
Кто там были основными энергетическими центрами, заводилами, душой этого театра?
Это был некий симбиоз, потому что мы все вот собирались, садились, и начинался такой мозговой штурм, просто какие-то вспышки сознания, какие-то наблюдения. И из этого бреда рождались какие-то вот такие скетчи, которые потом в итоге выходили.
Я видел один спектакль как зритель из зала, это «Город мышей».
«Город мышей».
Да. Это меня сильно потрясло.
«Город мышей» ― это произведение Эдуарда Радзюкевича, музыка Виктора Бакина, нашего однокурсника. А дальше опять-таки это было коллективное творчество, потому что вот этот танец «Остров любви», когда мы с Наташей танцевали, ― это всё поставил я сам. Мы вместе с Наташей его поставили, да. Я стоял там вот так, Наташа залезала ко мне на ноги и в течение пяти минут не слезала с меня, мы делали поддержки, ребята там что-то делали.
Ну, это было коллективное творчество такое. На тот момент Эдик был режиссером, прямо таким локомотивом.
Это же требовало от тебя недюжинной силы, пластическая, в общем, часть.
Ну я же всегда занимался.
Ты да. Почему у тебя была тогда… то есть я прочитал две строчки перечисления, какими видами спорта ты занимался, спортивной гимнастикой, боксом там, всем, что угодно, атлетикой, акробатикой, чем угодно.
Акробатикой, да.
Почему у тебя была изначально такая одержимость заниматься физической подготовкой своей?
Ну, потому что мне сказали… Нет, не то что потому что мне сказали, а потому что когда я попытался учиться играть на гитаре…
Так.
Да.
Этот фрагмент как-то выпал из моей подготовки. Так.
Естественно. Он не известен никому, кроме меня и моей жены. Я понял, что ми-си-соль-ре-ля-ми ― для меня это какое-то странное созвучие, которое вызывает у меня… вот здесь под ложечкой у меня начинает сосать. Поэтому я решил играть на бас-гитаре, там всего четыре струны.
Так, уже проще.
Уже проще. Это как мне казалось. Что вот тоника, доминанта, пум-пум-пум, пу-пум-пум-пум. Но оказалось, что это настолько сложно, и опять-таки нужно запоминать весь гриф, всё это запоминать, нужно аккордами играть, что я понял: это не моё.
Я решил стать ударником, вот это: туф-ту-ту-туф. И я в какой-то момент неплохо этим владел, но… Короче, не случилось. И поэтому я решил уйти в то, что мне было всегда, куда меня влекло. Я начинал с плаванья, потом футбол, самбо, бокс, потом куда я перешел: уже акробатика, брейк-данс и так далее.
Да. Вот брейк-данс заслуживает отдельного упоминания. Но ты же… Мы ещё подойдем к фундаментальному фильму твоей молодости, но как ты котировался вот в этих арбатских рейтингах, кто круче, кто хуже?
Я могу сказать, что мы котировались неплохо.
Вы ― это кто?
Это я, это Ури, вот который мой друг. У нас была некая группа своя. Саша Гозный, который сейчас живет в Израиле. Мы как-то сплотились, они нас учили, и мы как-то стали.
Откуда вообще появился в твоей жизни этот стиль танца? Ты как его увидел?
Я с Володей Пресняковым тогда познакомился на съемках «Выше Радуги».
Но ты же уже там демонстрируешь.
Нет, там ― это какая-то фигня!
Вообще попса!
Вообще попса, да, голимая. А когда закончили съемки, то Володя сказал… Тогда на улице Правды был ДК, и он позвал меня, я привел своих друзей. Валя Гнеушев тогда преподавал, мы пришли туда и там начали, вот тогда мы стали понимать, что это такое, как это всё.
Как это всё работает, как это крутится.
Как это действительно крутится, да. Какая-то приятная гибкость в теле образовалась!
У меня друзья, Саша Нуждин или Костя Михайлов…
Костя Михайлов, да.
Да. Они были в ту пору прямо…
Костя Михайлов преподавал мне!
Да?
Да. Он приходил. После этого мы с ним и подружились. Он приходил, да, у него был такой стиль, у него одно стекло в очках было убрано, да.
Да.
И он робота, фиксацию очень круто, красиво делал, да. И вот он тогда учил всем этим делам, да.
Ну расскажи тогда про фильм «Выше Радуги». Как тебя туда занесло?
Я учился в школе «Раз-два-три».
Что это такое?
123 школа, это при театре-студии «На Красной Пресне». Тогда там был Вячеслав Семенович Спесивцев. Я тогда попал просто из-за того, что… ну, попал. И мы там занимались акробатикой, фехтованием, отчаянные вообще, делали такие вещи! Владимир Борисович Аршанский, который… они сами делали подкидные доски, сами делали! Ты понимаешь тоже, что это было запрещено в принципе.
Никакой техники безопасности.
Какая техника безопасности? Когда ребята разбегались, я стоял здесь, ударили сюда. Я подлетел, делал сальто назад и ударился ногами в потолок. Они слишком сильно надавили. Ударился ногами в полоток, падал головой вниз, случайно так перекрутился, упал плашмя. Отбил там себе, конечно, что-то.
Они качели делали! Через весь спортзал я перелетал. Но там тогда хотя бы были трапеции, тогда ещё там трапеции были. Они безумные были, мои педагоги, правда. И им хвала просто, правда хвала.
Так. Юнгвальд-Хилькевич, мы к нему подходим.
Георгий Эмильевич Юнгвальд-Хилькевич начал этот проект. «Одесская киностудия» дружила с этим театром, потому что там были мальчики, девочки, которые более-менее хоть что-то типа умели. Она пришла, увидела и позвала.
Кто? Кастинг-директор?
Да.
То есть ты вообще не очень понимал, во что ты вписываешься.
Я тебе могу сказать, я не понимал, насколько я вписываюсь, где-то до 1992 года.
То есть даже когда уже премьера была по телевидению, даже когда его уже показывали и вся страна зафанатела от этого фильма, ты до сих пор не мог оценить, что это такое?
Масштабность я не мог оценить. Когда первый раз показали этот фильм, мы втроем, я, Ури и Бел, пошли гулять в Тушино к кинотеатру «Балтика». А там были народные гуляния. Мы выходим втроем, и все разворачиваются: «Радуга!». Что такое? Что такое?
И ты убежал!
Я убежал. Мы убежали, за нами… Это тебе смешно, а тогда было страшно! Я не готов был к этому морально.
Надо же было выходить из дома как-то, добираться как-то.
Потом я как-то не то что смирился с этим, но мне было постоянно как-то…
Подожди, а на съемочной площадке вообще сам процесс?
На съемочной площадке было всё прекрасно, потому что, я говорю, до 92-го где-то года я не думал, что это вообще работа, серьезная работа. Я думал, что это прекрасное препровождение времени, за которое еще платят деньги. Я там познакомился с прекрасной моей второй мамой Еленой Аминовой, с Михаилом Боярским, с Куклачевым я познакомился.
Конечно, Георгий Эмильевич, Царствие ему небесное, когда он показал мне шпагу Д'Артаньяна, мне, четырнадцатилетнему, который прогуливал школу, чтобы потом с утра посмотреть еще одну серию «Трех мушкетеров»! Конечно. И здесь я беру эту шпагу, шпагу Д'Артаньяна, да. «Да, я буду этим, да».
На самом деле я, конечно, был немножечко, мягко говоря, разгильдяем.
Да, будем употреблять приличную форму этого слова.
Я пытаюсь подобрать, да.
Музыка тебя каким-то образом втыкала? Это же блестящий абсолютно, исторический саундтрек Юрия Чернавского.
Юрий Чернавский, да, конечно.
Эти песни до сих пор востребованы, мы их слушаем на подкорке, знаем наизусть все эти «Зурбаганы» превосходные, «Спит придорожная трава».
Алла Борисовна Пугачева там пела же тоже.
«Эта белая, белая дверь», да.
Да.
Я тебе хочу сказать, что, сидя у себя у голубого экрана в городе Свердовске, я охренел от этого фильма вообще. Я был совершенно потрясен этим, потому что этот фильм был для меня рубежом от того, что вот было всё до него, а теперь вдруг про нас кто-то снял фильм, про нас, про старшеклассников, про обычных… То есть это другая культура, которая вдруг внеслась в телеэкран.
Георгий Эмильевич, помимо того, что он был гениальным режиссером, он был художник. Не только как художник, он ещё именно писал картины. Я только потом вдруг осознал, когда что-то в разговоре, какое-то осмысление у меня пришло в мою пустую голову. И я понял, чем этот фильм был внове. Там нет отрицательного героя.
Ни одного.
Вот!
Там все прекрасны по-своему, да.
Там нет борьбы добра с добром, лучшего с лучшим. Там нет. Там есть просто такая жизнь, которую можно жить легко и красиво. И красиво, и музыкально, и танцуя. Он показал, что так можно жить.
И при этом после многолетней эпопеи советского кинематографа, связанного, с одной стороны, с производственными драмами, с другой стороны, там же много было величайших ― не преумаляю их достоинства ― картин, которые просто стучались тебе в душу тем, что не всё хорошо, всё совсем плохо.
Да.
И тут вдруг выходит такой манифест счастья практически!
Да, вот, правильно. Манифест счастья, правда. И все понимают, что… Как сказали, «в Советском Союзе секса нет». Есть! Есть секс и есть счастье. И этого можно достичь, и очень просто. Просто обратиться к музыке, к движению, к свободе. И это было правильно с его стороны.
Опередил все-таки время во многом этот фильм. Но потом следующий твой кинематографический шаг был связан с фильмом совершенно другого жанра.
Да.
Потому что я помню тоже, что это для меня тоже очень сильное потрясение было. Фильм Эльдара Рязанова «Дорогая Елена Сергеевна».
Да, он.
Это просто… Я помню, что мы до хрипоты на кухне с мамой и папой спорили, обсуждая это кино, нравственную сторону поведения героев…
Так правильно. Опять же таки, Рязанов показал в тот момент, что и такое есть в нашем обществе. И не надо скрывать, что есть мальчики-мажоры, что есть купленные учителя, а есть неподкупные учителя. Он тоже в этот момент эту новую грань открыл.
Как ты ощущал себя на съемках с Эльдаром Александровичем? Я знаю, что вы прямо продолжали свои прекрасные молодежные дни и получали от этого…
Совершенно верно!
Вообще не про морально-нравственный императив была история.
Вообще! Если Наташа Щукина учила текст, Андрей Тихомиров как-то что-то, Марина Неёлова тоже, естественно, то мы с Федей Дунаевским играли в футбол вдвоем.
Большую часть времени.
Между дублями, там свет переставляется, мы выходили и в павильоне играли в футбол. Естественно, мы приходили все мокрые, и нас ждали, потому что мы были мокрые, нас ждали, потому что будет немонтаж, ждали, пока фенами нас высушат, да.
И опять-таки, в тот момент я ещё не понимал, что это настоящая работа. Это потом уже, задним числом я увидел, у меня был сложный момент, когда я поворачиваюсь и начинаю говорить со слезами на глазах, а за кадром сидит Марина Неёлова и подыгрывает мне. И она плачет. «Ничего себе!» ― подумал я. «А я чего-то так не делаю». Когда там снимают восьмерку, я уходил.
Да, тоже хорошие учителя были.
Нифига себе.
Да. Я прекрасно помню эти моменты, их нельзя забывать. Надо, как губка, впитывать в себя это, и тогда, может быть, что-нибудь получится.
Расскажи, пожалуйста, что вы делали в перерывах между съемками.
Мы с Федей Дунаевским играли в футбол, не уча текст, ничего. И потом вся группа нас ждала, потому что мы были потные, а гримеры нас феном сушили, потому что это был бы немонтаж.
То есть вы были где-нибудь, но точно не в теме.
Не в теме, вообще. Вообще, вообще. Я ещё раз говорю, где-то до 92-го мне казалось, что это просто прекрасное препровождение времени и за это ещё платят деньги.
Про тележку.
Да, про тележку я хотел рассказать. Когда мы заходим в дом к дорогой Елене Сергеевне, это был один из немногих уличных планов, потому что всё остальное снималось в павильоне. Вся группа стоит, занимается делом. Только два идиота, я и Федя Дунаевский, берут тележку, на которую ставят камеру. Она с такими толстыми шинами, с рулем, как нам казалось.
Ошибка!
Ошибка. Ошибка. Мы отвозим её, а там такая наклонная плоскость. Мы отвозим её вон туда, причем все на нас так смотрят: мало ли…
Может, так надо.
Может, так надо, действительно. И продолжают все дальше выстраивать, камеры, всё. В этот момент мы с Федей садимся на эту тележку и, думая, что это руль, отталкиваемся и едем туда. И думаем, что мы можем рулить. Это не руль. И мы понимаем, и вся группа стоит и смотрит, как два дебила несутся на всю аппаратуру, на камеру, на всё, несутся вот так. И мы с ужасом понимаем, что мы не можем ничего сделать! Благо подвернулся какой-то камень и мы улетели с этой тележкой в кусты.
Молодцы!
Хорошо, что ещё ничего не разорвали себе, не покарябались, да. Вся группа молча так…
А Эльдар Александрович?
Эльдар Александрович… У меня нет подбора тех слов, которые тогда он сказал.
Не стеснялся в выражениях.
Вообще не стеснялся! А как можно сказать, охарактеризовать этих двух?
Дебилов.
Дебилов, да. Как? Он не стеснялся, он сказал, кто мы, что мы.
Это правда, что он после съемок просто зарекся?
Он во время съемок зарекся. Значит, после съемок «Приключений итальянцев в России» он зарекся снимать животных, а после «Дорогой Елены Сергеевны» он зарекся снимать детей.
И надо сказать, что исполнил.
Да.
До конца.
Да, он исполнил это всё.
Никаких детей. Никогда.
Никаких животных. Животные и дети ― это, в принципе, одно и то же.
Слушай, а вот эта причудливая страница в твоей биографии ― служба в вооруженных силах. Ты служил в ВВС в Вышнем Волочке.
Да.
Ты, как я понимаю, пошел туда, когда у тебя уже были, по крайней мере, две общенародно любимые кинематографические работы.
Ну да, «Выше Радуги» и «Дорогая Елена Сергеевна».
Да. Как служится человеку, которого на каждом перекрестке узнают?
Естественно, у меня было погоняло Артист.
Ага.
Да. Но тем не менее…
И вообще как ты загремел-то туда в принципе?
Я тебе могу рассказать.
Мог же избежать.
Не мог.
Не мог?
Не мог. На съемках у Эльдара Александровича, когда я делал как раз брейк-данс, я танцую, я делаю геликоптер, когда вот ноги летают и не касаются земли вот так.
Да.
И я задел вот так ногой и сломал себе мениск. Эльдар Александрович вызвал врача Олимпийской сборной по футболу. Он приехал, сказал: «А что? Я ничего не могу сделать, это мениск. Всё, операция».
Я доснимался на костылях, и после этого меня положили в больницу. У меня было после операции на мениске полгода автоматической отсрочки.
Да.
В этот момент я поступил в Щукинское училище. И приходит момент весеннего призыва, а это был как раз 1987 год, когда Марк Анатольевич сжег партбилет, а Эльдар Александрович, выступая по телевизору, сказал… Ну, прямо так очень жестко он выразился на поводу военных, по-перестроечному, прямо так по вседозволенности.
А я понимаю, что у меня ни денег нет, чтобы дать кому-то взятку, Горбачев издал указ, что москвичей в Московский округ не брать, то есть я ни в Нахабино, ни в Алабино не попадаю.
А вот эти все кинематографические батальоны?
Вот, это Алабино. Нет, всё. Нет. Хотя кто-то там, естественно, служил. У меня не было тех связей.
Никаких концов.
Никаких концов у меня не было, да. Мне повестка за повесткой приходят и приходят.
И мамы с папой нет, которые могут этот вопрос решить, потому что они же у тебя не имеют отношения ни к кинематографическому, ни к театральному миру, ты сам по себе, один.
Да. Нет-нет, мама бухгалтер. Да, конечно. И я понимаю: ну что, надо. А как? Я не могу ничего сделать.
Значит, надо идти.
Значит, надо идти. Я прихожу в военкомат. И вот тогда я первый раз понял, что такое энергетика. Я прихожу, сидят офицеры, вот эти большие фуражки, подполковники, полковники. А там была бумажка о том, что меня пока что не нужно трогать, потому что я снимаюсь у Эльдара Александровича Рязанова. Я к тому времени закончил уже, отлежал в больнице, операцию сделали. Я уже готов.
И вот первое слово, которое я услышал: «У Рязанова снимались?». И вот здесь я понял, что это не вопрос, а приговор.
Потому что он уже наехал на офицеров публично.
Да. Да. «Рязанов-то нас не любит». И на моем деле вот таким вот красным фломастером: «256 команда», три раза обводит, три восклицательных знака, три раза подчеркнули. Тихоокеанский подводный флот.
256 команда ― это значило…
Тихоокеанский подводный флот.
Так.
Три года на подводной лодке. Я говорю: «Ребята, как же так? Пожалейте! Меня же после первого курса института забрали!». ― «Свободен, воин».
Там каким-то очень безумным образом произошло, пришел мой товарищ в военкомат и сказал: «Ребята, ну чего вы пареньку жизнь портите?». ― «Так, у нас есть команда». И в этот момент влетает прапорщик в военкомат и говорит: «К нам едет проверка ленинских комнат!». А по тем временам это жутко.
Да, это политруководители, эшелон.
Да.
Да, это я хорошо помню.
И тот разворачивается к моему товарищу и говорит: «За пять дней сделаешь ленинскую комнату ― поедет туда, куда надо. Нет ― еще дальше зашлем». И я помню, как эти пять дней мы делали эти семь щитов нашего любимого Кузьмича, Владимира Ильича. Лепили что-то, какую-то комсомольскую…
Наглядную агитацию. Вот это всё.
Да, прямо всё. Но честно, если потом присмотреться к этим щитам, там такого горбатого мы налепили! Там стоит какая-то женщина при врачебном кабинете, а у меня внизу написано: «Владимир Ильич выступает на Путиловском заводе». Вот под этой фигней! Да!
Там такого горбатого мы налепили, но тем не менее это прошло, проскочило, потому что кто это читает? Ну, есть, красиво, ну и хорошо. И в итоге я пошел служить.
Что такое была служба в ВВС в Вышнем Волочке? Что это? Кем ты был, что у тебя было написано в военном билете?
Рядовой.
Так. Это же военно-воздушные силы.
Военно-воздушные силы, да.
То есть ты обслуживал самолеты или что?
Я да, я был дешифровщиком черных ящиков. Да. Если меня будут пытать, не скажу, потому что я был плохим дешифровщиком. Вот. Я прошел даже там сержантские сборы. А когда меня увольняли, Горбачев издал указ ― студентов гнать домой. Я говорю: «Ну дайте мне ефрейтора!».
Хотя бы.
Хотя бы.
А зачем тебе это нужно-то было?
А потому что я был против всей этой системы! Я был против дедовщины. За мной по Дому культуры гонялись деды, чтобы посвятить меня, когда я год отслужил, чтобы в «черпаки» меня. Они с черпаком гонялись. Я юркий.
И быстрый!
Да, я уворачивался. Они говорили: «Ты же должен!». А все там подставляли.
Ты знаешь, что меня спасло? Меня спасло то, что я умел рисовать. Вот, я был редактором школьной стенгазеты. Я загремел после второго курса меда, вот, в город Шадринск Курганской области в качестве… то есть охранять вот эти гигантские проржавевшие парки техники в караул.
Ой.
Тоже рядовым. Ну вообще.
Караульная служба ― это жутко.
Прямо страшно вообще. Ты попадешь в казарму, слава богу, нас там было типа 70 студентов вместе, поэтому в первую ночь, когда нас пришли посвящать, мы такие все вместе встали, вся казарма такая: «Секундочку! У вас есть вопросы? Мы можем ответить!». У нас было много крепких ребят.
Но я начал рисовать дембельские альбомы. И всё, меня так типа: «Художник, ладно, всё, живи пока». А потом уже я загремел в медпункт и дальше у меня уже всё нормально было, спокойно, да-да-да.
Там уже отдельная палата была.
То есть я имею в виду, что после опыта с оформлением ленинской комнаты ты, в принципе, мог бы таким образом завоевать авторитет у старослужащих.
Дело в том, что это была учебка.
Да.
И там не было дедовщины, там была уставщина. Там прямо по уставу.
Всех дрючили и гоняли.
Да, там дрючили жестко. Ну как, у нас рота 120 человек, четыре сержанта. Какая дедовщина? Какая дедовщина там может быть? 120 человек.
Один призыв?
Один призыв, конечно.
Ну всё, тогда да.
Это учебка. И потом меня оставили в этой учебке, и тогда вот как раз я возглавил Дом культуры и там проводил и КВН, и спектакли мы делали.
Ну всё, творчество пробилось.
Да-да-да. Я там писал сценарии, прямо всё.
Не сохранил? Так бы было замечательно поставить, восстановить на сцене театра твою военную пьесу тех лет!
Ну хорошо. Я хорошо помню чувство, когда человек приходит из армии. У тебя есть ощущение, что всё в мире каким-то образом немного изменилось, а ты был совершенно в таком аквариуме закрытом вообще. Вот. Ты вернулся обратно в училище?
Да, но на курс младше, естественно. Как раз я перешел на курс Юрия Михайловича Авшарова, там, где вот были Эдик, Саша, Наташа.
Да.
Вот я пришел к ним туда.
И я знаю, что ты просто после окончания сразу пошел в «Ленком».
Да, меня позвал Андрей Соколов. У него спросили: «Есть кто-то, кто хорошо двигается?». Он сказал: «Да, Марьянов хорошо, он брейк танцевал».
А почему именно это?
Андрей был в «Ленкоме» к тому времени.
В «Ленкоме» важна была пластика? И движение, да?
Да, очень важно. И меня пригласили на пробы на трубадура, меня взяли на спектакль «Трубадур».
Что вспоминается об этих ленкомовских годах? Кто из режиссеров, кто из твоих партнеров произвел на тебя глубокое впечатление?
Нет, конечно, когда я в первый раз увидел Евгения Павловича Леонов, Ларионова, Татьяну Ивановну Пельтцер, Абдулова, Збруева, Янковского, Чурикову… Меня это… Броневого…
«Что я здесь делаю? Как я это заслужил?».
Что я здесь делаю? Как я это заслужил? Да. Но потом это всё как-то… Они настолько были простые люди, что в них не то что звездности не было, они занимались работой, они занимались делом, а не говорили: «Принесите мне, пожалуйста, по райдеру. Что мне сегодня положено по райдеру? Я сейчас уйду с площадки, если у меня не будет бутерброда. Вы поняли меня?».
Да. Кто вот в работе на тебя из этих великих…
Все. Все потрясающие. Я стоял на сцене «Поминальной молитвы», когда у меня там был уже даже сольный танец еврея с платком, у меня был сольный танец какой-то, и я потом выходил в массовке, стоял и смотрел, как играет Евгений Павлович Леонов монолог. Он ничего не говорил, он просто стоял, говорил, кидал топор… Сколько раз я смотрел этот спектакль так вот, находясь на сцене, не в зрительном зале, на сцене, я не мог себя остановить, я плакал, правда.
Ну, на этом спектакле вообще невозможно без слез, правда.
Да.
Невозможно его было досмотреть.
Караченцов своей безумной энергией, безумная энергия какая-то из человека перла так, что он просто… Да. (Голосом Караченцова.) «Здравствуйте, уважаемые! Здравствуйте, любимые! Так, давайте. Секундочку. Давайте, поехали! Раз, два, три! „Нас мало…“ Стоп!».
Девочка в зале сидела одного из актеров…
Дочка?
Дочка, да, дочка одного из актеров сидела: «Папа! Это Баба-Яга?».
Скажи, пожалуйста, где ты жил в эти годы, на чем ты ездил, как ты одевался?
Когда я пришел из армии, я встал на очередь в магазин «Зенит», что в Сокольниках, на мотоцикл «Тула» и работал в этот момент в одном из первых кооперативных кафе, я работал официантом, пытаясь заработать на этот мотоцикл. Не получилось. Да, очередь прошла, денег не заработал.
Первый мой вид транспортного средства был мотоцикл, но он появился только в 2000 году.
Какой?
Honda NV 400. Это я купил после съемок у Александра Гавриловича Абдулова в «Бременских музыкантах». Вот, это был первый.
Прямо взял и спустил гонорар на мотоцикл.
Нет, не весь.
Не весь еще?
Не весь еще.
Еще осталось чуть-чуть?
Через два месяца, когда я его разбил, у меня еще на машину осталось, да. И купил я тогда «восьмерку», вот, тогда же. Ну и дальше как-то…
А что за страсть к мотоциклам?
Непонятно. Я не знаю, наверно, эта страсть ещё с «Графини де Монсоро», когда мы там скакали на лошадях. Может быть, она оттуда откуда-то пошла? Я не знаю, что. Мне хотелось этого, да.
Адреналин это называется.
Да.
Тестостерон.
Наверно, да.
Мужские гормоны, которые сочатся из ушей от переизбытка. Как ты одевался? Был ли у тебя любимый кожаный плащ?
Он у меня есть до сих пор!
Так, о нем поподробнее!
У меня есть кожаный плащ, который… Я заметил его в Лондоне, мы были на съемках «Слушая тишину», такой фильм. Мы были в Лондоне, я пришел на развал, там такой был красивый, блошиный рынок, что-то такое, да.
Да.
Я увидел этот кожаный плащ с такой стойкой, как вот, помнишь, «Ковбой Мальборо»? Вот они там шли, вот эти два.
Да.
Команда шла, эти отстреливались, а те шли и поливали. Практически такой же. В талию и отсюда такой выходит крылаткой.
Да.
Вот. И у меня тогда не хватило денег на него! Он стоил типа 600 фунтов. А я уже спустил деньги на рюкзак, на ботинки, что-то такое. Не хватило денег у меня. И был паренек, который с нами тусовался, нас провожал, такой гид там был, вот. И он звонит мне и говорит: «Слушай, я приезжаю в Москву».
«Тебе что-нибудь взять из Лондона?».
Нет, он говорит: «Можно я со своей девушкой приду на спектакль „День радио“?». Я говорю: «Вообще на „День радио“ приходи», куда-то ещё. Я дал ему три названия, куда он пришел. И когда он пришел, он говорит: «А деньги?». Я говорю: «Ты что, с ума сошел, какие деньги? Я тебя приглашаю, ты что». И после этого мне приходит посылка.
И этот самый плащ.
И этот самый плащ! Я говорю: «Ты с ума сошел, он дорого стоит». Он говорит: «Я видел, как ты меня приглашаешь». И вот этот плащ у меня с тех самых пор.
Это просто моменты счастья.
Да. И вот с тех самых пор я ношу его прямо. Он снимался со мной в кино, он такой, он очень пафосный, прямо жутко.
Такие вещи… Без них, это как моя мама покойная говорила, что без необходимых вещей можно прожить, а без лишних ― нельзя.
Да.
Вот так вот.
Вот, да.
В профессии актера подъемы и спады неизбежны. Очень много моих друзей, с которыми мы общаемся, я знаю, что они борются со своими депрессиями и со своими демонами, как музыканты, так и артисты. Есть ли у тебя какой-то индивидуальный рецепт, как ты прожил столько лет успешно в профессии и справлялся с тяжелыми моментами?
Скажем так, если честно, я не всегда справлялся. Были прямо такие падения, которые могли бы привести меня к очень тяжелым последствиям. Я встретил свою жену, и она помогла мне вот это всё пережить. Человек, который защищает твой тыл, настолько ты должен быть в нем уверен, он должен тебе показывать: «Я ничего, я просто здесь стою». Без нее бы, честно, прямо… Да.
Были ли у тебя какие-то разочарования в тех людях, которых ты, например, знал, с которыми дружил и которыми восхищался?
Да.
И которые, в общем, не тебя лично предали, но не оправдали твоих ожиданий?
Я не могу сказать, что они предали. Можно без фамилий просто?
Конечно, я этого и хочу. Я хочу общие закономерности, рецепты для жизни.
Я не знаю, откуда эти рецепты берутся. Но вдруг человек перестает с тобой общаться. Пятнадцать лет вы общались, пятнадцать лет. Потом он перестает тебе звонить. Ты ему звонишь раз в месяц, раз в три месяца, раз в полгода. Если он возьмет трубку, то хорошо, ты рад, он вроде тоже делает вид, что он рад. А потом ты понимаешь: а что ты звонишь-то? Он тебе не звонит. И ты понимаешь, ты кладешь трубку и говоришь: «Я больше не позвоню». И он больше не звонит. И это очень странно.
Ты догадываешься о причинах такого? Когда-нибудь потом, например, в разговоре бывало так, что ты докапывался, почему, собственно, что произошло, на что он обиделся, на что он отреагировал? Почему вдруг люди уходят, вот так вот разрывая всё, что было до?
Моя жена ― кандидат наук, психолог. У нее есть практика.
Раскладывает по полочкам.
У нее есть практика, прямо она практикует. И когда мы начинаем говорить, она начинает мне в этот момент говорить не очень лицеприятные вещи, которые я не хочу слышать. Я хочу оправдать этих людей для себя, а она говорит, что дело именно в этом.
Не надо оправдывать?
Не надо оправдывать, просто посмотри правде в глаза и знай. Просто дальше ты увидишь таких же людей. Если увидишь такой же поступок, знай, это симптом.
Это сигнал.
А если есть эта симптоматика, то она к чему-то разовьется. Вот и всё.
Расскажи мне, пожалуйста, о каком-нибудь забавном приключении, связанном с гастрольной жизнью. Какое-нибудь место, в котором ты оказался вдруг, осмотрелся вокруг и подумал: «Господи, как меня вообще сюда занесло?».
Легко, да!
Пожалуйста.
Легко! Мне звонит мой агент Алевтина и говорит… А я приехал с гастролей, что-то такое, говорю: «Да, Алевтина?». Она говорит: «Дима, вот здесь предлагают на два дня съездить». Я говорю: «Мурманск? Да, пожалуйста, конечно». Странный голос: «Да? Ты уверен?». ― «Да, нормально, что ты. Всё». ― «Но ты прилетаешь, у тебя в этот же день спектакль. А когда ты обратно прилетаешь?» ― «Да нормально всё, я тебе говорю. Всё».
Кладу трубку, да. В Мурманск. Ну чего лететь в Мурманск? Два часа или час сорок пять, сколько там? Два часа. Я налегке…
А что там делать-то? Зачем зовут?
Спектакль, два спектакля.
Отыграть в Мурманске два спектакля.
Да, два.
А потом приехать и в этот же день ещё на сцену выйти.
В этот же, но на другом спектакле.
И я прихожу в аэропорт «Домодедово», встречаю свою партнершу, которая смотрит на меня почему-то вот так. Я говорю: «А что такое?». Она говорит: «Нафига ты согласился?». Я говорю: «А что такое-то? Два спектакля, денег заработаем. Что туда лететь-то? Мурманск, два часа». ― «Что?». Я говорю: «Мурманск, два часа». ― «Дима, Магадан!».
Я не услышал! И я такой в аэропорту…
«Еду в Магадан!».
Вот эта песня преследовала меня очень долго.
Кошмар!
Да.
Есть часовая разница.
И восемь часов туда, восемь обратно и в этот же день. Вот так.
Отлично, замечательно.
Скажи, пожалуйста, по общему ощущению, которое осталось у тебя от девяностых, чем то время отличалось от нынешнего, как тебе кажется?
Слушай, да и тогда, и тогда, знаешь, всё было на грани, все пытались выживать, все пытались работать, найти работу. Но тогда… Собственно, как и сейчас, всё, прямо как лакмусовую бумажку вот так вот, как сейчас: говоришь одну фразу ― ты тот либо тот, и прямо люди срываются с мест, ты понимаешь, кто он, что он, хотя не знают, про что он говорит.
Но девяностые годы ― я был тогда молодой. Я мечтал о мотоцикле, я мечтал о машине, я мечтал о доме с камином.
Получилось?
Да.
Если бы ты сейчас встретил самого себя где-нибудь году в девяностом, вот зашел бы сейчас молодой Дима, ты бы что ему посоветовал или от чего предостерег?
Бросить курить.
Что бы ты ему сказал? «Брось курить»?
Да. Я бросил курить. «Брось курить!». А дальше ни от чего. Вот все шишки, все ошибки, все мои седые, выпавшие волосы, эти морщинки, которые говорят о том, что я что-то знаю. Иначе моя жена меня бы не полюбила.
