Виталий Манский: «Россия проиграла войну, потому что Украина движется к новой форме будущего»

Желнов: Виталий, 6 декабря — такой большой праздник для всех любителей документального фильма, «Артдокфест» стартует в Москве. Традиционно фестиваль сопровождают разные сложности. Сейчас пишут, что на фестивале запланирован показ документальной ленты о добровольческих подразделениях украинских силовиков, многие из которых признаны здесь экстремистскими организациями. Какие сложности в этом году в связи с этим ожидаете?

Да, это такая свежая история. Она началась буквально позавчера. Мы даже этот фильм еще не успели объявить, поэтому остается загадкой, как его противники показа вообще изъяли, то есть как они раскопали, что там в недрах фестиваля 137 картин, есть именно этот фильм.

Желнов: Уже раскопали, да?

Да, и пошел достаточно такой активный наезд, то есть я бы не сказал по всем фронтам, но по многим фронтам, начиная с каких-то прямых и, в том числе, каких-то угроз.

Желнов: Вам лично?

Ребята все горячие, поэтому они не особо ищут выражения.

Желнов: Что это за угрозы? Здесь поподробнее.

Разные, разные угрозы. Но я, честно говоря, даже как-то выплеснул, не хотелось об этом говорить, но...

Желнов: Это, подождите, угрозы жизни лично вам направляли и кто направлял?

Люди, которые считают, что в Украине только они представляют истинную точку зрения, то есть что Россия там защищает русских. Вся эта риторика «Русского мира», которые, видимо, воевали там, видимо, у них есть какие-то личные счеты с украинскими добровольцами, и они считают, что показ такого фильма в России, собственно, который они, конечно, не видели, потому что в России вообще никто этот фильм еще не видел, более того, этот фильм не видел вообще еще никто, потому что это будет его премьера в России. И они опираются на ту информацию, которую кто-то умело вбросил. В этой информации буквально звучит такая, близко к тексту: в Москве будет показан фильм, рекламирующий карателей на Украине.

В общем, если ты получаешь такую информацию и если ты еще как-то лично там завязан в этой истории, наверное, ты можешь перейти непосредственно на что-то жесткое по отношению к тем, кто эту картину пытается показать. Но вслед буквально за тремя-четырьмя публикациями в «Царьград», какие-то еще, сайты, ресурсы, «Новороссия» и «Etcetera», я просто не являюсь его читателем, но мне, так как у нас много завязано в проекте партнеров, и мне это все сейчас присылают, поэтому я познакомился с большой панорамой...

Желнов: Общественной жизни.

Общественной жизни, да, этого градуса. Вслед за ними пошли, стали подниматься, и я знаю, завтра «Первый канал» собирается об этом делать какую-то программу. И последняя самая новость минуты, что называется, выезжая из дому, я увидел, что вице-спикер Государственной думы Толстой сделал заявление в Генеральную прокуратуру или куда-то, я не очень, но, кстати сказать, у него, пожалуй, во всем этом спектре мнений и суждений какое-то более-менее трезвое предложение. Он требует проверить, он требует от...

Катаев: У фильма есть прокатное удостоверение?

Нет. Дело в том, что фильм украинский, заграничный, прокатное удостоверение для заграничных фильмов для показа на международных фестивалях не требуется. И он требует проверить эту картину на предмет наличия в ней пропаганды того, что запрещено законодательством Российской Федерации.

К слову сказать, когда пошли эти наезды, я вчера вечером пересмотрел картину, думаю, может быть, я что-то, знаете, в потоке смотришь, но мало ли, может, ты что-то упустил. Нашел я там на общем плане два флага черно-красных на машине, буквально на общем плане. Нашел я одну фразу, я на ней не сфокусировал внимание во время первого просмотра, там бабушка говорит третьему лицу, она говорит: «Тут приходили хлопцы из запрещенного в Российской Федерации «Правого сектора», накормили, обогрели». И все.

Гликин: Этого достаточно, по-моему, это уже статья, она наговорила на статью.

В этом случае я благодарен, что обратили наше внимание, мы этот кадр вырежем или запикаем как нецензурную лексику, я не знаю, что будем с этим делать. Вообще говоря, если фильм нарушает действующее законодательство Российской Федерации, мы, естественно, его показывать не будем. Просто я не вижу, у меня не хватает, может быть, юридической грамотности, чтобы узреть в совершенно нормальном фильме, и уж точно документальное кино никогда не было рекламой. Если уж, если и использовать слово «реклама» в документальном кино, то, скорее, как слово «антиреклама», потому что документальное кино всегда предъявляет истинное положение вещей, что не может быть рекламой по определению.

Денисова: Насколько я помню, как участник фестиваля, они каждый год придираются и каждый год пытаются…

Нет, мы уже прошли суды, у нас уже был Хамовнический суд города Москвы, семь заседаний: встать, суд идет, судья, мантия, клетка, слушается дело. Это все мы... Но ладно.

Немзер: Скажите, пожалуйста, еще, насколько я знаю, есть сюжет с фильмом Андрея Осипова, который называется «Восточный фронт», прекрасный сюжет. Может быть, вы скажете два слова про Военно-историческое общество и его участие?

Вы знаете, я бы тут зашел с другого конца. Дело в том, что один из проектов «Артдокфеста» — это онлайн-платформа «Artdoc.Media», где, в том числе, запущена система поиска по фильтрам. И я не помню в какой связи, но что-то мне было нужно найти, и я задал фильтр: фильмы, поддержанные Министерством культуры, то есть я задал там «Артдокфест». И я с удивлением обнаружил, что из 137 картин, которые с большой конкуренцией были отобраны на фестиваль «Артдокфест», только четыре картины имеют отношение к поддержанным государством, Министерством культуры.

И, в том числе, как раз картина «Восточный фронт». И тут почти детективная история. Министерство культуры, естественно, поддержало картину классика российского, нового классика, молодого, средних лет, документального кино Андрея Осипова. Он мастер работы с хроникой, и эта картина была сделана на хронике Германии 1920-х, 1930-х, 1940-х годов о том, как меняется немецкое общество физиономически по мере его вползания и увязания в восточной войне.

Нам эту картину представили для отбора, и мы ее пригласили в конкурсную программу, пока вдруг не выяснилось, что фильм Министерство культуры-то как раз в этом виде не приняло и сказало, что этот фильм может у неразумного российского зрителя вызывать недолжные аллюзии. И они, не собираясь ни ссориться с Андреем Осиповым, уважаемым режиссером, они предложили очень такую любезную вещь: мы совершенно бесплатно, за свой счет, у нас есть Военно-историческое общество, оно напишет текст для этого фильма, чтобы снять все... И они написали текст, меня совершенно поразило, на 32 страницы. И Андрей Осипов положил этот текст, как человек бесконфликтный по природе, он положил этот текст на картину, и картина называется, по-моему, «Другая война», что-то такое.

Немзер: «Другая война» она называется. И, тем самым, у нас есть два фильма, фильмы-двойники: один из них без Военно-исторического общества, другой — с, с двумя разными названиями, один — фильм-агитка, а другой — участник «Артдокфеста». Или как?

Вы знаете, я тут признаюсь. У меня такой объем работы, что я фильм с 32 листами текста не посмотрел, просто еще не нашел времени. Надо глянуть, что там за текст, но, в общем, представляя себе Военно-историческое общество и все, что оно, эти памятники Калашникову, более-менее да.

Немзер: Да, тут при некотором воображении можно себе представить действительно, просто как прецедент мне это очень интересно. То есть на одном и том же материале это расходится до двух полюсов.

Денисова: Я хотела от фестиваля перейти к вашему фильму «Родные», я только что его посмотрела как раз у вашего прокатчика.

Желнов: О России и Украине фильм, о конфликте.

Денисова: Да фильм на самом деле даже не о конфликте, фильм о родных. То есть это, конечно...

О моей семье, скорее.

Денисова: Да. То есть, собственно, о самых близких людях Виталия. И что я хотела спросить? Там есть такой удивительный момент: вы очень много концентрируетесь на деталях, вы выхватываете все эти прищепки, эти хрустальные вазы, это собрание сочинений Тургенева, то, что было частью нашего общего советского прошлого, то, что было в квартире каждого советского человека неважно где. Я когда увидела эти прищепки, у меня абсолютно сжалось сердце, потому что у меня точно такие же были прищепки в моем крымском детстве. Собственно, вопрос в том, что насколько этот общий Советский союз, насколько он вообще важен для этой конфликтной ситуации? Насколько эти детали нас объединяют?

Но мне, конечно, было важно показать фундамент этой семьи, моей семьи. Поэтому я использовал как можно более убедительные, интимные и, может быть, тактильные образы, которые понятны и конвертируемые как тебе эти прищепки или подписка «Огонька», или сервиз «Мадонна», который почему-то вместо того, чтобы быть на кухне, у всех советских людей выставлен тарелками к фасаду.

Но в этом общем кроется и определенный конфликт, потому что этим общим очень умело оперируют или пытаются оперировать политики, формулируя, что мы одинаковы, что же мы ищем какую-то разную жизнь, если мы с одним сервизом «Мадонна»? Но, прежде всего, я не вижу в сервизе «Мадонна», выставленным фасадом к гостям, ничего правильного, естественного и вообще эстетического, но просто это был некий фон нашего бытия советского.

И это общее, оно тоже меня это как-то и коробит, и не убеждает, потому что общее прошлое не является залогом общего будущего и вообще не является обязательством к общему будущему. И те же советские республики, которые разошлись по разным своим квартирам, они ярко предъявляют эту разницу будущего. У нас в Советском союзе была и Туркмения с Туркменбаши, а теперь с его зубным техником, который себе ставит уже памятники, и была Латвия, Эстония и Литва, которые живут принципиально иной жизнью, и была Россия с Украиной, которые, в общем говоря, стартовали со сходных позиций, и сейчас мы видим глобальное расхождение.

И, кстати, сегодня, я не так часто смотрю российское телевидение, сегодня приехал в Москву, включил и вдруг я вижу по «Первому каналу» четыре или пять раз повторенную такую позицию: мы тактически проиграли войну с Украиной. Я никогда раньше этого не слышал, я вообще не знал, что Россия уже проиграла тактическую войну с Украиной. Но это очень важно понимать, что да, действительно Россия проиграла войну с Украиной, потому что Украина при всех ее Порошенках и прочих коррупционных проблемах, безусловно, движется к совершенно другой форме своего будущего, на что она имеет право. И именно это будущее защищают те люди, которые являются героями фильма или, герои — такое слово, так скажем, участниками фильма «Война ради мира», который запрещают показать в России, что мне кажется абсолютно каким-то абсурдным обстоятельством.

Потому что даже если предположить, что в России есть люди, хотя я знаю, что они есть, но, допустим, которые считают, что Украина, украинцы — это их враги, но даже если это так, то, безусловно, нужно знать своего врага, нужно иметь возможность понимать его мотивацию, как он выглядит. Зачем же себя ограждать от более широкого представления о мире, тем более, если ты находишься в состоянии войны?

Гликин: Мы говорим сейчас о конфликтах России с Украиной, о внешнем конфликте. Есть внутри России конфликт между обществом и властью, внутри общества, общество поляризовано. Вопрос такой возникает. С одной стороны, это понятно, мешает, и вы уже говорите о некоторых проблемах, мы еще о них поговорим. И с другой стороны, может быть, это помогает художнику? Потому что когда есть драматизм ситуации нынешней, когда есть нерв, когда есть вызов, может быть, это вообще в плюс документалисту?

Понимаете, в советском прошлом было очень много конфликтов, и в этом смысле, казалось бы, было очень много плюсов. Но если посмотреть на советское документальное кино, оно как будто существовало вообще на другой планете. В нем не было никаких ни конфликтов, ни плюсов, ни минусов, оно вообще повествовало о той жизни, которой не было в реальности. Поэтому здесь, конечно, нужно говорить не только о конфликтном пространстве, куда погружается документалист, но и о его позиции, о его смелости, но и о его возможности выражать свои мысли. Потому что, скажем, в советском периоде наиболее прогрессивные документалисты уходили осознанно в политическое документальное кино, потому что именно оно было самым крайним и самой яркой формой протеста по отношению к той жизненной фальши, которая присутствовала в паркетном или псевдодокументальном кино советского периода.

Но что любопытно, если мы говорим о документальном кино. То паркетное документальное кино сегодня на поверку оказывается более ценным документом времени, это все, все эти инсценированные сцены — уничтожить гадину, расстрелять или даже просто банально какой-нибудь фильм, к каждому съезду партии был посвящен документальный фильм — даже эти фильмы являются очень ценным документом времени. Может быть, как документы времени более ценным, чем фильм Герца Франка «На 10 минут старше» или других мастеров, «Замки на песке» и так далее. Поэтому это такая штука.

Катаев: Виталий, про Украину если еще. С 2014 года логично в программе вашего фестиваля очень много фильмов, посвященных этим событиям, украинскому конфликту. Вы сняли фильм «Родные», опять же. Скажите, пожалуйста, как вы, видя всю программу в течение нескольких лет, можете оценить, какой аспект этой проблемы больше всего волнует режиссеров-документалистов, на что они больше всего обращают внимание?

Вообще украинское документальное кино, безусловно, обращает внимание на актуальность и этот нерв сиюминутного напряжения. Если в 2014 году мы получили целый спектр картин о Майдане — от такой фундаментальной панорамы Лозницы «Майдан» до десятка прочих картин, «Чечен» Беаты Бубенец, etc. Затем началась, начался «Крым» — картина Инны и прочие картины. Потом начался «Юго-восток». Кстати, меня сегодня обвинил мой украинский товарищ, что якобы некорректно использовать слово «юго-восток», оно придумано российской пропагандой. Значит, и я тоже являюсь жертвой российской пропаганды, как-то оно у меня уже на языке прилипло — юго-восток. Я не знал, что для украинца это...

Гликин: Северо-запад, вообще говоря.

Я еще с ним не переговорил, это пока он мне в личку написал: «Ты пишешь «юго-восток». Ладно, разберемся.

Денисова: На Украине, в Украине — мы уже смирились, да.

Но одним словом, там есть все это. То есть оно очень четко отражает нерв времени и пульс общественной жизни, что, кстати сказать, не скажешь о российском документальном кино, оно все дальше уходит в какие-то пространства, где просто не нащупать, вообще откуда, где, когда, в каком. И в этом смысле я считаю, что система государственной культурной политики, которую возглавляет Мединский, которого многие обвиняют и просто называют всякими нехорошими словами, он на поверку свое дела, в общем, реализует, он действительно очень эффективно уничтожает документальное российское кино. Про другое хуже владею вопросом, поэтому не буду огульно сейчас касаться этой темы, но то, что происходит очевидное уничтожение документального кино даже как летописи нашей жизни — это безусловный плюс.

Гликин: Осознанное уничтожение?

Осознанное. Для Мединского осознанное, а для документалистов, я думаю, не осознанное, потому что они, я не думаю, что каждый отдельно документалист, приступая к новой работе, осознанно анализирует, как бы ему уйти от реальности. Он подсознательно выбирает какие-то более комфортные для себя пути, а я-то вижу всю панораму, я-то в год смотрю несколько тысяч картин, поэтому я могу эту среднюю температуру по больнице все-таки отмерить.

Катаев: То есть у нас сейчас боятся? Или что больше? Это самоцензура такая в нашей документалистике?

И самоцензура, там много составляющих. В прошлые годы никто из документалистов, малый процент документалистов шли за прокатными удостоверениями, но они просто не нужны, потому что фильмы не прокатываются. Сейчас мы вдруг, я смотрю, уже нет прокатных удостоверений из отобранных нами картин пяти-семи фильмов, мы их показываем специальным образом в другом месте, чтобы... То есть документалисты как бы, опять же, сознательно, несознательно, они принимают правила игры. Правда, в этом прокатном удостоверении никакого смысла нет, это чисто цензурное...

Желнов: А тренды какие главные в нашем кино? Мировые — понятно: Сирия, Эбола, беженцы. А в российском какой?

Человек, я думаю, человек. Мы углубляемся в личных человеческих историях, в них растворяемся, в них получаем удовольствие, в них действительно делаем очень мощные документальные картины, потому что я хочу подчеркнуть, что уровень документального кино как раз не падает. Я говорил об уходе тематическом, уходе от каких-то… Мы перестали, документалисты перестали предъявлять слепки времени. Но погружение в жизнь — это конек российского документального кино, и поэтому если мы где-то в мировом пространстве что-то и получаем, какие-то призы или обращаем на себя интерес, это такими интимными, может быть, даже гиперинтимными историями, которые вряд ли себе может позволить европейский документалист в силу разных обстоятельств.

Немзер: Мы заговорили действительно про российские тренды и про общемировые тренды. Вы сняли абсолютно универсальное документальное кино про Северную Корею, которое должно работать что на Россию, что на Америку, что на Европу, абсолютно всем это интересно. И вы много давали интервью, много рассказывали о том, как проходили съемки. И у меня есть один технический вопрос, возможно, вы на него отвечали, я просто не нашла этого ответа. Затронута эта тема по касательной в интервью в «Новой газете», подробно я ответа не нашла. Вы рассказывали о том, как к вам действительно постоянно были приставлены тамошние гэбэшники, сопровождающие, что было разрешено снимать от и до, и что ничего за пределами этого. И тем не менее вам удалось их перехитрить и отснять какой-то материал, вторая карта памяти и так далее.

Условно говоря, и для развития мирового кинематографа, и для общего блага на Земле это великое дело, что вам удалось вынести на себе этот материал. Но есть эти люди сопровождающие, даже не герои, не девочка и ее родители, которых вы снимали, а есть эти сопровождающие, которые к вам были приставлены и которые очевидным образом проштрафились, упустив вас. И, в общем, называя вещи своими именами, с высокой вероятностью эти люди сели или понесли какие-то те или иные наказания. Как вам с этим?

Давайте я отвечу сначала жестко, а потом уже на ваш вопрос. Я считаю, что врач, падающий в обморок от вида крови, не может быть врачом. Документалист, который запутался в этих этических вопросах, он просто не может быть документалистом.

Вообще если говорить совсем жестко, документалист, на мой взгляд, в общечеловеческом табеле о рангах не очень порядочный человек, это нужно как-то понимать. Если ты готов к такому определению, ты можешь заниматься этим делом, не готов — куда-то в другое место. Когда я снимал, я отчетливо понимал, что эти люди могут понести… как разведчик, возможно, он тоже, внедряясь…

Желнов: Могут быть расстреляны.

Они могли быть расстреляны, это правда, и я это понимал. То есть я понимал, что вообще никак влиять на их судьбу я не могу. То есть оказавшись там, все, что там происходит, ставлю под угрозу. И эта ответственность, с которой мне жить и, в конце концов, если когда-то что-то, то, наверное… Это как можно честно. Теперь по факту. Я был в Осло не так давно на премьере картины «Liberty day», я не помню, «День свободы», что ли, который снят в Северной Корее после меня. Я даже не знаю, с какой-то ностальгической ноткой на экране вдруг вижу тех же сопровождающих, живых-здоровых, которые так же сопровождают другую группу.

Я не знаю, то ли дефицит там людей, которые способны говорить на других языках, то ли еще что-то, но, в общем, они продолжают нести свою трудовую вахту на своем посту неизменно. Наверное, более качественно, чем со мной, потому что они, надеюсь, я знаю, что они учатся на своих ошибках, я знаю, что моя фамилия в Северной Корее сейчас как… ну это другая история.

Катаев: Кстати, еще про ответственность документалиста хотел уточнить у вас. Мы же понимаем, что документалистика — это не изображение той самой реальности, о которой мы говорим, это все равно постановка, это все равно замысел режиссера.

Постановка — нет.

Катаев: Другое слово давайте подберем. Конструирование реальности.

Безусловно.

Катаев: Насколько тогда в таком случае документалист несет ответственность за ту самую картину дня?

Абсолютно, конечно. Как врач за диагноз, безусловно, мы несем ответственность за то, что мы делаем. И чем ярче мы делаем, чем убедительнее, тем только мы повышаем степень своей ответственности, чем больше наша аудитория и так далее. Это совершенно очевидно.

Катаев: Вот, например, есть в программе, я прочитал, есть фильм про то, как похищают человека, и это реально снимается, момент похищения от начала до конца. Вот насколько здесь, в данном случае, мы же понимаем, что перед нами преступники, мы их показываем.

Манский: Знаете, это хороший вопрос. Например, в Европе запрещено показывать и по телевидению, и в документальном кино лицо человека, находящегося в плену или что-то такое. И это серьезный вопрос, который мы сейчас, мы этот проект Беаты Бубенец питчинговали в Риге, мы нашли ему партнеров, продюсеров, которые взялись за этот проект, там реально в картине происходит захват человека, его везут… 

Катаев: Тоже в Украине?

Манский: В Украине, да. И сейчас продюсеры обсуждают, а как, собственно говоря, выпускать эту картину, потому что там есть крупные планы человека, взятого в плен.

Катаев: С пакетом на голове?

Манский: Ему там завязывают голову. Эти вопросы есть. Кстати сказать, в России их пока нет, вот такого рода вопросов. Может быть, поэтому российское документальное кино, оно более развязано, более свободно и более предъявляет жизнь в тех красках, которые не могут себе позволить там.

Катаев: Это к вопросу, давать ли слово террористам.

Манский: Вообще, по большому счету, я не знаю, как тут быть. Тут каждый, наверное, должен решать индивидуально этот вопрос. Вот, скажем, я был ко-продюсером на последней картине Герца Франка, которую продолжала уже Мария Кравченко, после его смерти. Она как бы рассказывает историю осужденного, пожизненно осужденного, главное зло Израиля, убийцу Рабина. И там история, как русская женщина, которая ходит к нему на свидания, потом в него влюбляется, потом добивается, чтобы им разрешили жениться, потом рождает от него ребенка.

И вот картина, которая абсолютно разрывает шаблоны представления о добре и зле израильского общества. И показ этой картины, почему я говорю об Израиле, потому что, казалось бы, демократическое государство, ну, более демократическое, чем Россия, и там очень жесткое было противостояние, там не только министр культуры, но и президент государства, какие-то выступления. И в конечном счете, эта картина разделила общество, кинематографисты — в поддержку, политики —  против, Иерусалимский фестиваль приглашает фильм, потом отказывается, потом устраивает open air…

Желнов:  Понятно.

Манский: И эти вопросы существуют, и документальное кино, в том числе, существует для того, чтобы эти вопросы ставить, чтобы общество вместе с ним искало на них ответы.

Желнов: Виталий, как раз к разговору о министре культуры, не израильском, а нашем, к разговору о поиске общего языка и вот этой поляризации. Вот эти все конфликты, между художником и государством, классические русские конфликты, которые сейчас вот происходят прямо по канонической схеме, культура вновь на острие ножа, на острие схватки. Но при этом понятно, что и мы, как журналисты, и личная наша позиция безусловно на стороне человека, на стороне культуры, на стороне всех, кто вот это недовольство положением вещей высказывает.

Но тем не менее есть и вот этот язык власти, свой язык и, например, вот эти претензии, о которых сказал Владимир Мединский в адрес Константина Райкина. Мы доподлинно не знаем, но, допустим, они имеют место быть, все истории вокруг театра Сатирикон, и завязывается полемика. Я вас хочу спросить, например, вы, если бы были сами, допустим, идеальным министром культуры, или, может быть, посоветовали, вот как этот язык находить, общий, вот в этой сложной ситуации? Потому что когда, например, власть говорит, вот как Мединский стал отвечать Райкину, это сразу воспринимается как что-то незаконное, как нападки на творчество, а, возможно, за этим…

Манский: Антон, послушайте, вообще говоря, идеальным министром культуры быть очень просто. Очень просто.

Желнов: Вот что надо сделать в этой ситуации?

Манский: Просто не быть руководителем культуры. Все. Мединский, в силу своих человеческих качеств, этого не понимает, поэтому он плохой министр культуры. Здесь нет противоречия, может быть, он хороший был бы… Он же в детстве играл в солдатиков, увлекался всеми этими делами, может, он был бы хорошим каким-нибудь лейтенантом, полковником, я не знаю, кем. Не туда попал, ну или что-то бы другое. Что сделал Мединский, когда пришел в Министерство культуры? Первое, что он сделал, он уничтожил все общественные экспертные советы. Уничтожив, создал фейковые «советы» из своих людей, которые, собственно говоря, просто подписывают или обслуживают его решения. Все, это тупик. Никто, поставьте в этой ситуации министром культуры, я не знаю, Папу Римского, разрушится культура. Нельзя культурой руководить, это абсурдно, бессмысленно и тупиково.

Желнов: Хорошо. Ну вот с Константином Райкиным, как этот конфликт решать? Например, есть реальные претензии…

Манский: Еще раз, вы меня не слышите. Вот он его решает, как управляющий культурой. И тогда это невозможно решить, это просто нерешаемая проблема. Понимаете, это как ну нельзя этим стулом построить дом, ну нельзя. Можно что-то, сидеть на нем, можно даже гвоздь какой-то забить, но дом не построишь, он не для этого, он для того, чтобы на нем сидели. Вот министр культуры не понимает этих базовых вещей, он пытается управлять. И более того, как только даже если он делает какие-то вещи, ну, допустим, разумные, он их делает как собственные решения, и поэтому, естественно, это вызывает конфликт в художественной среде, которая, по определению, ее форма жизни другая.

Катаев: Может, министерство культуры вовсе не нужно? Вот есть такое мнение.

Желнов: Есть такие страны, да. Америка.

Манский: В принципе Министерство культуры было бы не нужно, если бы мы, как в Америке, имели огромное количество частных фондов и систему налоговых послаблений для тех, кто финансирует, в том числе, культурные проекты. Но в отсутствие этого мы просто превратимся, страшно сказать, во что.  Без господдержки, я имею в виду.

Гликин: Про господдержку. Ключевой вопрос во всех этих спорах, это как бы деньги. Власть дает деньги, требует, чтобы они правильно применены, а те говорят, а мы не хотим брать деньги, а это вообще не ваши деньги и так далее. Вот этот дискурс идет вокруг денег все время, а есть ли другой глобальный вопрос вообще в отношениях власти и художников, помимо денег? Ну, допустим, в советское время вообще не так много говорили и думали о деньгах, как сейчас. Вот есть другая глобальная претензия, другой вопрос?

Манский: Вы знаете, это неточное определение. При советской власти просто деньгами называли другое. Говорили о возможности заниматься творчеством, о возможности получить картину. Просто сейчас это формулируется — мне нужны деньги на картину или мне нужно картину. И кто-то, желая получить картину, снимал очередной опус о партизанах, а кто-то «Андрея Рублева», каждый шел своим путем. Что касается «художники — деньги», в целом этот конфликт, и  государство, точнее, «художник — государство — деньги», у нас государство — это действительно конкретный один человек. Вот даже не группа товарищей, как в советские годы, там Политбюро ЦК КПСС, нет, у нас один человек. И он действительно выстроил столь стабильную вертикаль власти, что все, кто не в этой вертикали, они просто находятся вне государства. Вот и все.

Гликин: А для художника быть вне государства, это что значит?

Манский: Ну, например, я вне государства, и в принципе, оказавшись вне государства, я живу, может быть, лучше, чем я был внутри государства. Но может быть, не каждый художник настолько отчаянно верит в свою силу, и поэтому как бы держится за эти хрупкие ручки какого-нибудь кабинета в Министерстве культуры, не понимая, что он более сильный, глобальный и свободный человек, чем он о себе думает.

Денисова: Я вот хотела вернуться к теме злого документалиста, который, не знаю, когда человек лежит, истекая кровью, должен его снимать, а не вызывать «скорую помощь», как бы так абстрактно. А вот что касается самого близкого круга, вот родных… Я почему спрашиваю, у меня была та же этическая проблема, а именно несколько моих подруг попросили меня убрать какие-то куски, в которых они себе не нравились. Я эти куски не убрала, и это было тяжело. Вот как вы с этим разбираетесь?

Манский: Я хочу привести в пример картину «Среда» Виктора Косаковского, которая повествует о тайне его рождения, то есть сюжет фильма заключается в том, что он родился в Петербурге, и, возможно, его перепутали в роддоме. И он возвращается через сорок лет, и ищет людей, родившихся с ним в один день, он ищет себя, свою судьбу в других людях. И носителем тайны его рождения, безусловно, является его мама, и он, как петербуржец, живет у мамы, видимо, где-то там, или мама рядом, и он приходит в дом, после съемок, с группой, и мама реально в этот момент умирает. И он снимает смерть своей мамы. И я считаю, что он безусловно имеет на это право.

И я знаю, какая жесткая, ожесточенная, и вообще говоря, жесточайшая реакция была части профессионального сообщества, в основном старшего поколения, которые готовы были его… Поэтому этические вопросы, опять эти этические вопросы, это все-таки не то, что можно зафиксировать на бумаге, как некий документ, кодекс, это что-то, что ты должен каждый раз решать для себя индивидуально и отвечать, в первую очередь перед собой, ну и перед теми, кто… за свои решения.

Немзер: Вы знаете, мы поговорили про волю документалиста, а есть еще вопрос про волю материала. У вас в 2001 году был фильм «Путин. Високосный год», и вы про него тоже недавно, вы с Жанной Немцовой про него только что говорили в интервью, и совершенно у меня нет вопроса к вам, почему вы снимали в 2001 году так, а потом изменили свое к нему отношение, ваше святое право, и тут никаких вопросов нет. А вопрос мой такой, я пересмотрела этот фильм сегодня, я его смотрела несколько лет назад, сегодня я его пересмотрела, и надо сказать, что я понимаю, что вы снимали его не как панегирик, но, в общем, с некоторой такой…

Манский: Симпатией.

Немзер: С симпатией некоторой. Во всяком случае, без выраженной агрессии и неприятия. Я смотрю этот фильм сейчас, и вот весь этот анамнез шестнадцати лет на меня работает таким образом, что я вижу, в общем, довольно страшное кино, с бряцанием оружием, с ковровыми дорожками, с Видяево, со взрывами на Гурьяново и так далее, и так далее. И это вопрос только про то, как материал выходит из подчинения, и про то, как он сам себя переигрывает, и как вы, может быть, в него этого не вкладывали, а он начинает работать уже помимо вашей воли.

Манский: Я бы не стал говорить, что я что-то не вкладывал, потому что, когда ты снимаешь картину, ты на что-то обращаешь внимание, на что-то не обращаешь, ты куда-то камеру приводишь или не приводишь, ты, в конце концов, снимаешь эту дорожку или не снимаешь, ты, в конце концов, начинаешь картину с дорожки или с чего-то другого. Симпатия, безусловно, присутствовала, вообще говоря, я тоже, тут были обстоятельства, пересматривал картину, даже не картину, а материал к картине. И я вижу, что, с одной стороны, есть даже не симпатия, а поиск симпатии, поиск какой-то хрупкой надежды, что что-то, но все-таки, должен сказать, что я нигде не видел съемок президента Российской Федерации, столь естественным, как бы живым образом, предъявляющих человека в достаточно широком диапазоне его реального отражения.

Там, в общем говоря, даже видно, где он лукавит, где он подстраивается, где он сам еще не определился с какими-то моментами. И я считаю, может быть, не совсем корректно, но так как фильм снят давно, и он уже для меня… Знаете, я так много снял, что я уже о нем могу, мне кажется, говорить отстраненно, как о фильме какого-то третьего человека. В общем говоря, я считаю, что это очень важная картина, и очень удачная картина, и неслучайно, кстати сказать, эта картина, постоянно к ней возвращаются и фестивали, и что удивительно, буквально вот в прошлом году ее опять показал канал ZDF в Германии. То есть в ней что-то такое заложено, что важно сегодня видеть, понимать, и она помогает в понимании, в обретении понимания.

Катаев: А если бы представился случай сейчас снять про него фильм, вы бы сняли?

Манский: Я думаю, что сейчас нет. Но я думаю, что я бы снял о нем картину где-нибудь весной 2024 года. Я думаю, что там будет очень…

Катаев: На закате.

Манский: Вы знаете, это…

Немзер: В надежде, что он в 2024 году уйдет?

Манский: Это ведь не будет закатом, потому что совершенно очевидно, в 2024 году страну ждут реально глобальные потрясения. Либо какой-то жесткий вариант преемника, либо изменение Конституции со всеми вытекающими, либо какие-то бунты, протесты, Мугабе и так далее, поэтому вот 2024 год, весна — это то пространство, где интересно снимать Путина.

Катаев: Фильм Стоуна вы смотрели про Путина?

Манский: Ну, это бессмысленная работа. Я вообще не понимаю, как можно снять картину такую с американским паспортом в кармане, вообще просто не понимаю. Вот будь ты самым левым леваком в Америке, но просто не задать на протяжении четырех серий ни одного вопроса… И единственное, чему возразить, это то, что ты там где-то на втором этаже библиотеки спал в ожидании аудиенции три часа, ну это…

Желнов: Дело даже не в вопросах, потому что ваша картина про Путина 2001 года, она, на мой взгляд, тем и хороша, что там много именно наблюдений за языком тела, что называется, там вы не столько же тоже формулируете что-то, вы скорее показываете.

Манский: Да, но у Стоуна просто Путин умело, он же научился играть, и он просто…

Желнов: Ну да, все-таки Путин 2001 и сейчас — это несколько разные.

Манский: И он так жонглирует этим Стоуном и его встраивает в какие-то свои пиар-конструкции, что я просто растерялся. Ну вроде бы серьезный голливудский режиссер, ну не мальчик.

Гликин: То есть это, можно сказать, искусство не Стоуна, а искусство Путина тут выражено?

Манский: В общем, да. Нет, Путин вообще вырос в этом смысле очень сильно. И кстати, его снимать сложнее сейчас, потому что он уже…

Желнов: Большой оратор.

Гликин: Не поймаешь его.

Желнов: А вы с ним обсуждали, ему понравилась ваша работа, то, что вы с Мирошниченко делали?

Манский: Да.

Желнов: Что он вам сказал?

Манский: Ну, в принципе… Там же какая была коллизия: там был круг товарищей, которые должны были принимать картину, и я понимал, что я могу не пройти через этот круг товарищей. И тогда, обладая в тот момент определенными возможностями, я показал картину герою, он ее принял, и собственно кругу товарищей уже ничего не оставалось делать, как согласиться с этой историей.

Желнов: То есть он ничего не просил подрезать, вырезать, убрать?

Манский: Ну там были… Ну я думаю, что сейчас это не предмет нашего разговора, люди не помнят картину, там буквально нюансы, там скорее Сечин попросил одного охранника вырезать, ну какая-то просто… детский сад.

Катаев: Сечин любит что-то вырезать.

Желнов: Нюансы — это важно. Есть какая-то статистика документалистов, которые сейчас были вынуждены уехать из страны, из России я имею в виду? В связи с теми или иными проблемами, решениями.

Манский: Да в принципе все уехали из страны в каком-то смысле.

Желнов: Прекрасно.

Манский: Потому что документального кино российского в России нет. Нет ни в телевизоре, ни в прокате, нигде.

Желнов: Вы говорили при этом, что качество фильмов растет, а картин нет.

Манский: Нет, оно растет, но кто из наших зрителей видел российскую документальную картину, кроме того, что показывает ВГТРК? Я хочу сказать так, тоже года три назад по какой-то надобности мы провели ревизию «Артдокфеста» и вдруг выяснили, что из конкурсной программы за все годы фестиваля, это, по-моему, был восьмой или девятый «Ардокфест», а сейчас уж подавно можно смело говорить, что из одиннадцати «Артдокфестов» только одна картина из конкурса была показана на федеральном канале, и то это был немецкий фильм, назывался он «Подводная лодка в степях Украины», такая полудокументальная комедия про чудака, который сделал подводную лодку.

Желнов: Почему? Телеканалы не закупают? Им просто это не интересно? Или цензура?

Манский: Послушайте, вы что, так, так уж совсем тут на Дожде, что ли? Вы телевизор не включаете? Вы не видите, что происходит в федеральном телевидении? Мы о чем говорим?

Катаев: Но интерес, запрос, кстати, есть, потому что например в Центр документального кино люди активно ходят и смотрят, и российские в частности документальные фильмы. Вы открываете онлайн-платформу.

Манский: Ну послушайте, ну запрос…

Желнов: Нет общественного запроса еще.

Манский: Ну, страна не живет по запросам общества, наша страна. О чем мы говорим?

Желнов: А у общества есть этот запрос? Потому что вот, например, Леонид Парфенов, объясняя свой уход из профессии, из журналистики актуальной, прямо говорит, а что толку, даже если мне дадут сейчас возможность «Намедни» делать на федеральном канале, нет запроса у общества на это. А на документальные фильмы есть запрос?

Манский: Нет, конечно, я соглашусь и с Леонидом, конечно, вот это массированное вытравление интеллекта из нации, оно безусловно дает свои плоды. И конечно, уровень запроса на что-либо фундаментальное, как на классическую музыку, на театр, на живопись, на все… конечно, падает, безусловно. И здесь примеры с очередью на Серова или еще кого-то, они как раз подтверждают…

Желнов: Исключение.

Манский: Это даже не исключение.

Желнов: Правило.

Манский: Они подтверждают это правило. Это совершенно другие уже механизмы массового гипноза, которому очень легко поддается выдрессированное и выученное послушное большинство, которое, по-моему, проголосует за Чебурашку и крокодила Гену, если их выдвинут в президенты в 2018 году.

Желнов: Да, к вопросу о президентстве как раз.

Немзер: К вопросу о президентстве. Вы с Алексеем Кортневым и журналистом Асей Казанцевой записали видеоролики, которые как бы не напрямую в поддержку Алексея Навального, а в поддержку идеи сменяемости власти и так далее, за то, чтобы дали возможность зарегистрироваться, и это все было опубликовано у Навального на youtube-канале. Но это действительно, условно говоря, поддержка Конституции и ее прав. А как вы относитесь к институту доверенных лиц? И возможный ли это для вас путь?

Манский: Да черт его знает! Просто не понимаю. Я знаю действительно нескольких очень близко доверенных лиц нынешнего президента, но сказать по правде, никогда с ними это не обсуждаю, потому что я как-то не хочу терять друзей, поэтому я просто ну…

Немзер: Нет, я имею в виду, что вы могли бы стать доверенным лицом Навального.

Манский: А, я сам мог бы стать, в в этом смысле?

Немзер: К Путину вас не зовут в доверенные лица.

Манский:  Нет, наверное, я бы не становился доверенным лицом ни Навального, никого, я бы все-таки выступал за сменяемость власти, за право выбора. Ну не знаю, и потом, понимаете, может быть, я еще через десять лет буду еще старше, еще глупее, и стану каким-нибудь доверенным лицом какого-нибудь…

 Денисова: Ксении Собчак.

Манский: Кто знает, что нас ждет в будущем! Вот пока ума хватает этим не заниматься, и силы. Тут же не только сила, я верю в себя и мне хватает силы не поддаваться на все эти, потому что меня ведь в свое время хотели как-то приласкать и вписать в какие-то…, чтобы я не отбивался от рук, но мне хватило как-то чего-то, не вписаться в эти истории. И кстати, заплатить за это определенной ценой.

Немзер: Это несомненно, да, но опять-таки, я вас действительно в доверенные лица к Путину и не призываю, а тут как бы такая дилемма, что есть некоторый ресурс у вас, понимаете, помимо собственной поддержки есть некоторый ресурс. Вы лицо медийное, у вас есть некоторое влияние.

Манский: Неожиданный вопрос. Я как-то вот в этом контексте не размышлял, и, наверное, все-таки я не стал бы. Вот я сейчас так думаю, наверное, нет, не стал бы. 

Денисова: Я хотела спросить про Донецк. А как эти съемки вообще стал возможны? Вы долго спрашивали разрешения? И как вы так близко к ним подошли и снимали?

Желнов: Инна Возвращает нас к фильму «Родные».

Манский: Да нет. Прежде всего там же у меня родня живет, мы откровенно говоря… Слушайте, я вот эти нюансы, знаете, я все-таки на Украину езжу, я их опущу, просто опущу. Сняли. Сняли и вернулись.

Денисова: Это производит большое впечатление, когда вы снимаете на месте.

Манский: Нет, там внутри, конечно, определенное напряжение, если говорить уже без нюансов, а когда ты находишься рядом с этими ребятами, которые…

Денисова: В голубых пилотках, которые стоят возле джипа, раздают эти георгиевские кресты, да.

Манский: Это правда, да, я даже сейчас вспоминаю, это определенное такое…

Денисова: Ну страшно на самом деле, за режиссера страшно, за документалиста.

Манский: Ну да, не без этого.

Гликин: Я хочу спросить еще про один вызов документалистам. Это то, что теперь у каждого в кармане есть своя маленькая видеокамера, каждый сам себе режиссер, снимает документальные фильмы, не приходя в сознание, Навальному тоже не нужен никакой документалист, он тоже сам себе режиссер и прекрасно с этим справляется. Насколько это вызов этому жанру?

Манский: Вы знаете, я прошу прощения за банальность, но шариковая ручка тоже у большинства людей, как-то количество толстых, достоевских она не увеличивает. Но вы правы в том, что документальное кино более других видов аудиовизуального искусства привязано к технологии. И меняется язык документального кино именно по мере изменения технологии. И конечно, вот это интимное, погруженное, реальное, действительное, какой угодно термин подбирайте, документальное кино ХХ века, оно базируется на технологии вот этих гаджетов, которые, в общем, позволяют тебе растворяться в любом пространстве, потому что когда в пятидесятые годы документалист приезжал куда-то, в квартиру к каким-то людям, он не приезжал в квартиру к людям, это приезжала просто бригада из десяти человек — свет, звук, камера и так далее. Потому что десять минут пленки, поэтому естественно все репетировали, люди еще готовились, и в итоге мы получали то кино, которое получали. Сейчас в принципе ты пришел, поставил на комод камеру, через десять минут уже сам не помнишь, что она снимает. И естественно ты получаешь другого уровня и другого градуса материал.

Желнов: Виталий Манский, режиссер, документалист, президент фестиваля «Артдокфест», был сегодня в эфире Hard Day's Night. Я приглашаю всех 6 декабря, давайте воспользуемся возможностью.

Манский: Да, приходите. Москва, семь часов вечера, кинотеатр «Октябрь». Все залы «Октября» с 6 по 12 декабря, с десяти утра до часа ночи открыты для фильмов «Артдокфеста», и Петербург «Англетер», и Екатеринбург «Ельцин Центр». 137 картин, которые действительно после «Артдокфеста» практически, ну кроме, может быть, канала Дождь и нашей платформы «Артдокмедиа», посмотреть вряд ли где возможно.

Желнов: Виталий Манский, спасибо. Я с вами прощаюсь. Оставайтесь на Дожде. И в конце короткий Постскриптум от нашего сегодняшнего гостя. Счастливо, оставайтесь с нами.

Постскриптум.

Я, Виталий Манский, был сегодня в программе Hard Day's Night. И вы знаете, мне казалось, что я готов ко всем вопросам, и меня неожиданно удивил вопрос — готов ли я быть доверенным лицом какого-либо политика. Вот я сейчас буду ехать домой и думать, и вам советую думать, прежде чем принимать какие-либо решения в своей жизни.