Козырев: Александр, задам первый и, на мой взгляд, самый теплый вопрос, который нам предстоит: все люди, которые любят и занимаются кино, обязательно вспоминают какой-нибудь первый фильм, который их в кино влюбил. Или какое самое у вас волшебное впечатление о кино, воспоминание из детства, когда вы настолько влюбились в фильм, что бегали на него 10 раз или играли в него во дворе? Какой-нибудь первый просмотренный вами в жизни блокбастер?

Роднянский: У меня очень необычное впечатление, я должен сразу признаться, потому что я так называемый киноребенок, я рос в кинематографической семье. И так случилось, что моя мама занималась Голливудом 1930-х. А поскольку в те времена не было не то чтобы интернета, не было видеомагнитофонов, она сидела в маленьком зале у себя на работе в старом Доме кино и отсматривала заказываемые ею каждый вечер голливудские старые фильмы. И поскольку меня не было особенно куда оставить, я сидел в этом маленьком зале, начиная с 2-3 лет. Поэтому я помню отчетливо, что меня потрясли фильмы, мало кто из нынешних зрителей, естественно, слышал фамилию Эррола Флинна, но это был такой великий голливудский персонаж, звезда ранних 1930-х, и фильм «Королевские пираты», это была первая экранизация «Одиссеи капитана Блада». После этого я уже ничего кроме кино не мог себе представить.

Козырев: Как ваша жизнь как кинопродюсера изменилась после «Левиафана» внутри страны и на международном поле вашей деятельности?

Роднянский: Я, честно говоря, с трудом себе представляю фильм, который может резко изменить жизнь взрослого человека, это так редко бывает. Но он, пожалуй, я бы так сказал, в профессиональном смысле он, конечно, расширил возможности вне страны, поскольку это редкий фильм, который видели все профессионалы, и большинство профессионалов отнеслись чрезвычайно комплементарно. Посему это такая своеобразная визитная карточка, по которой очень многие коллеги на сегодняшний день судят и выбирают себе потенциальных партнеров, предлагают новые проекты, и я действительно каждый день получаю какие-то те или иные предложения. В этом смысле она изменилась. Другое дело, что для своих проектов, которые ты уже сам развиваешь, она изменилась не столь радикально, потому что дома, понятное дело, в общем, при том, что «Левиафан», конечно, очень резонансная картина, она, пожалуй, категорически в России ничего не перестроила.

Козырев: Но к вам стали относиться с определенной опаской после того, как вы спродюсировали такое кино?

Роднянский: Я бы не сказал. Я полагаю, что мы живем в таком крайне нервном пространстве последние несколько лет, и тут трудно что-либо добавить к слову «нервное». Посему даже столь, на мой взгляд, неважные вещи, как кинематограф, а на сегодняшний день кинематограф не имеет, к сожалению или к счастью для многих, он не имеет столь значимой роли, каковую он играл 20, 30, 40 лет назад, когда он был действительно властителем дум и вершителем судеб. На сегодняшний день это не более чем экранное предложение зрителю, который среди множества альтернатив выбирает себе и такое времяпровождение. И очень редко какой-то отдельный фильм может вызвать реакцию чуть более, я бы сказал, серьезную, нежели 2 часа удовольствия и некий в лучшем случае разговор после просмотра фильма. Да, «Левиафан» расколол аудиторию, да, он ее поляризовал, но я бы не преувеличивал значимость кинофильмов для нынешних жителей страны, да и, может быть, всего мира.

Катаев: Александр Ефимович, кстати, насчет «Левиафан», это же ваш продюсерский, можно сказать, успех, в том числе международный, прежде всего, нам бы гордиться этим внутри страны, я понимаю, а у нас это превращается в какую-то дискуссию на какие-то политические темы. Вам не обидно, что так получалось?

Роднянский: Вы знаете, у меня два ответа и оба честных. С одной стороны — нет, не обидно, потому что я считаю, что дискуссия — это лучшее, о чем может мечтать автор, и это успех в первую очередь автора, я имею в виду Андрея Звягинцева. И, естественно, для меня было невероятно важным, поскольку я формировался в перестроечные времена, для меня успех тогдашних перестроечных картин, раскалывавших аудиторию на полярно разные точки зрения, условно говоря, «Покаяние» Тенгиза Абуладзе или «Легко ли быть молодым», документальный фильм Юриса Подниекса, или даже фильм, я имею в виду даже, потому что он был чуть позже, уже не ранняя перестройка, Говорухина «Так жить нельзя» — они вызывали совершенно полярные точки зрения. И, пожалуй, «Левиафан» оказался в ряду такого рода реакции аудитории.

Но обидно мне не было, я был более чем счастлив. Единственный раз, когда мне, это второй ответ на вопрос, стало обидно — это, как ни странно, на церемонии «Оскара», потому что там мы сидели рядом с нашими близкими друзьями, счастливыми обладателями «Оскара» — польской группой, я имею в виду достаточно близкого моего товарища Павла Павликовского, поскольку жизнь нас свела неожиданным образом в этой оскаровской гонке, и его продюсер Ева Пушчинска, мы сидели, проводили время. Он сделал тоже достаточно неоднозначную для польской аудитории картину, там до сих пор возникают какие-то скандалы, недавно делала Европейская академия заявление специальное по поводу действий польского общественного телевидения в адрес фильма «Ида». Они были окружены сотней польских журналистов, там присутствовала руководитель польской кинематографии. Сразу после получения «Оскара» позвонил президент Польши при мне, тогда был Комаровский, и он, конечно, сам по себе Павликовский, который живет с 1972 года в Лондоне, который сделал свой первый польскоязычный кинофильм, который чрезвычайно волновался, и этот фильм при этом вызвал такую неоднозначную реакцию в Польше ровно потому, что этот фильм говорит среди множества другого о польской вине, он, тем не менее, был поддержан польскими журналистами. И мне стало обидно не то что мы не были окружены нашими коллегами — это понятно, мы привыкли к тому моменту, а мне стало обидно в тот момент, когда он нас пригласил на польское party. Он сказал: «Приходите», понимая, что мы своей компанией… он сказал: «Приходите к нам», я сказал: «Ну как это?».

Катаев: А у нас даже «Оскара» не показывали.

Роднянский: А у нас даже «Оскара» не показывали. Что делать?

Сурганова: А вы когда начинали работу над фильмом, ожидали такого резонанса? Или все-таки он побил ваши даже самые смелые мечты?

Роднянский: Да нет, конечно, не ожидали. Но я понимал, что Звягинцев в своей лучшей форме, я понимал по сценарию, что это очень неоднозначная картина, которая вызовет бесспорно разное к себе отношение. Но все изменила политическая ситуация в стране, потому что фильм невольно, поскольку процесс производства занимает годы, 2,5-3 года мы над ним работали, он вышел в разгар, прям в разгар. Мы закончили его в апреле, соответственно, 2014 года украинской ситуацией. Только случился Майдан, только произошло все, что произошло с Крымом, началась гражданская война в Восточной Украине, война как таковая, начали гибнуть люди, и в этой ситуации появляется картина, многими воспринимаемая как жестко критичная, социальная, как высказывание, как прямое политическое заявление. В этой ситуации, конечно, мы не ожидали такого рода, я бы сказал, обстоятельств, которые сформировали появление фильма, конечно, мы этого не ожидали.

Посему, собственно говоря, мы в известном смысле избегали долго какого бы то ни были созвучия политическим ситуациям, всячески абсолютно искренне утверждали, что историю... Андрей вообще не политический режиссер, не публицист, он не журналист, в нем нет такой политического чувства сильного. Он художник и он ответственный персонаж, но он действует совершенно через другие рецепторы: он исследует характеры в предлагаемых обстоятельствах, пытается это делать честно. Посему, когда мы ему говорил о том, что это универсальная история, и находили этому подтверждение в словах разнообразных людей, например, мексиканцев, посмотревших фильм и говоривших, что если бы не снег, а жара, и не водка, а текила, то это Мексика. Или итальянка, которая подбежала к нам после премьеры в Италии, сказала, что если бы не православная церковь, а католическая, то это абсолютно итальянская картина, то мы, конечно, смотрели на нее с этой точки зрения. Но многие восприняли ее, конечно, как такую...

Мцитуридзе: Тем более, что она же американская история в оригинале, да?

Роднянский: Она началась с американской истории, которую Андрей узнал во время съемок своего короткометражного фильма, киноальманаха «Нью-Йорк, я люблю тебя», и она в нем сохранилась. Но потом оказалось, когда уже все начали спорить, и среди множества спорщиков оказались те, кто говорил, что зачем американские истории переводить на русский, на русскую почву, таким образом клеветать на страну, тут оказалось, что в том же городе, в котором мы снимали, в Кировске произошла аналогичная история, более драматичная, с убийством мэра и т.д. То есть доведенным до абсолютного такого уже внеконтролируемого состояния бизнесменом. В общем, так это произошло.

Смолина: То, что политическая ситуация изменилась в процессе вашей работы над фильмом, как-то изменила вашу стратегию как продюсера по выпуску этого фильма или по подаче его?

Роднянский: Да. Если честно, то да, конечно. Я принял решение его в разгар всех политических страстей не показывать дома, а подождать, когда несколько спадут страсти, когда несколько успокоится температура. У нас как получилось? Премьера в Каннах очень громкая, многие из вас там были, она громкая, она абсолютно неожиданно получилась такой, потому что этого никто никогда не знает, как отнесется каннская чрезвычайно взыскательная, особенно журналистская, среда к фильму, там с самого начала стало ясно, что это большой успех. И мы уже там, оказавшись в роли фаворитов, понимали, что это обратит внимание на фильм с особой серьезностью, таким пристальным отношением.

Собственно говоря, у меня была еще одна попытка проверить это отношение, и я, как это мы часто делаем, никогда фильмы, к которым я лично имею отношение, не показываются на «Кинотавре» по понятным причинам, поскольку я имею отношение к самому фестивалю, возглавляю его, понятно, что фильмы, продюсированные мною или компанией, к которой я имею отношение, не могут там участвовать. Единственное, что мы себе иногда позволяем в случае столь значимых режиссеров, как Звягинцев — мы показываем фильм на закрытии вне всяческого конкурса, когда завершен фестиваль, просто как информационный показ для индустрии.

И поскольку «Левиафан» ждали, мы показали его на закрытии «Кинотавра», и я был потрясен шоковой реакцией, я был потрясен, я знаю наших коллег, и это не общая аудитория, это люди, видевшие много фильмов и знающие, что такое острое кино, что такое, я бы сказал, нонконформистское кино, а мы даже себя не причисляем к столь таким значимым терминам, это в каком-то смысле кинематограф морального беспокойства, заимствуя термин из того, который был применен по отношению к польскому кинематографу 1970-х, но, тем не менее, не более того. И, естественно, универсальная притча, столь характерная для Звягинцева как режиссера.

И я был поражен этому шоковому такому состоянию, в рамках которого ни один человек не мог толком ничего сказать, и понял, что надо держать фильм. И мы продолжали его показывать на всех международных фестивалях, где он выиграл подряд все, что можно, от лондонского и мюнхенского до Шанхая и т.д. И он выскочил в пиратский интернет 10 января, накануне церемонии «Золотого глобуса», и победа на «Золотом глобусе» лишь подхлестнула внимание к фильму. То есть накопленный интерес ожидания вдруг взорвался впервые за 50 лет произошедшей победы.

Козырев: В тот момент, когда это произошло, я слышал даже версию о том, что вы сами инициировали попадание его в пиратскую циркуляцию.

Роднянский: Да, я это слышал. Я честно ответил, если бы я был до такой степени умен и смел, чтобы придумать и, главное, осуществить столь значимую операцию, я бы был очень горд собой, поверьте. И его сказали с VOD -ресурса стриминга в Британии, потому что фильм вышел в прокат в Британии 7 ноября, как раз к началу января он оказался на VOD-платформе.

Мцитуридзе: То есть проследили это?

Роднянский: Нет, просто наши доблестные хакеры прекрасно сумели его скачать, разлочить и предложить всем желающим. Собственно говоря, дальше начались миллионы скачиваний, и уже ничего не оставалось, кроме как расслабиться и не обращать внимания.

Сурганова: Вы благодарны пиратам за такой шаг?

Роднянский: Если честно, я бы так сказал, начнем с простого, обычный ответ продюсера: «Мы ненавидим пиратов, мы должны их наказывать, они убивают нашу индустрию, наш бизнес и все». Это, с одной стороны, непреложная истина. С другой, я вам скажу честно, мы когда делаем фильмы, как минимум я, мы мечтаем о миллионной аудитории, мы ее получили. Она, конечно, не заплатила за билеты, но, с другой стороны, я понимаю, что сегодняшняя интернет-среда — это воздух.

Мцитуридзе: Она не входит в кино.

Роднянский: Мы можем сколько угодно говорить, они все равно смотрят в онлайне. Мы можем только лишь убедить их время от времени, может быть, чем дальше, тем больше научиться платить. Я думаю, что и существуют разнообразные, конечно, репрессивные меры, но я полагаю, что сама по себе технология развития индустрии онлайновой приводит к тому, что невольно даже в таких сложных вроде бы экономических обстоятельствах, как сегодня, растет выручка онлайновых сервисов. То есть аудитория все-таки понимает, что это удобнее, что это правильно, и что разнообразнее выбор, и она не особенно теряет, скачивая за небольшие деньги фильмы в хорошем качестве.

Мцитуридзе: И удобнее, опять же.

Роднянский: Нет, очень удобно. В общем, я, честно говоря, рассчитываю на то, что в сочетании с законодательными мерами, уже вырабатывая привычку потребления аудитории, но это уже другая, большая тема. Короче, мы были счастливы многомиллионной аудитории.

Козырев: В этой связи я прочитал у вас размышление о том, что развитие кино идет по пути большого экрана и по пути так называемых малых экранов, то есть то, что люди смотрят у себя дома на плазме или в своих ноутбуках. Когда мы говорим о втором, как я понимаю, мы в первую очередь говорим о сериалах, о культуре сериалов, которая на наших глазах за последние десятилетия стала совершенно невероятной, приносит нам всем огромное удовольствие. Что вас сейчас возбуждает, как кинопродюсера, больше: это цирковое развлечение IMAX, 3D, в которое вы зовете на свои фильмы аудиторию? Или производства каких-то вещей для малых экранов? То есть сериальный, например, кинематограф. Что вам больше сейчас импонирует?

Роднянский: Вы знаете, я принципиально всеяден. Я считаю, что кинематограф живет на разных платформах, и это во многом зависит от жанра, интонации, способа повествования. Когда ты хочешь рассказать роман полноценный, тебе, благодаря сегодняшним возможностям, строго говоря, именно малого экрана, предоставляется шанс сделать это в полноценном объеме в 10 часов, в 20 часов, а не втискивать это в 2 часа. Поэтому сегодня возвращаются многие и многие замечательные кинематографисты к уже осуществленным в прошлом кинопроектам и переделывают их для телевидения. Вряд ли в сегодняшние времена снимали бы, мне кажется, «Крестный отец», я сейчас не говорю за Фрэнсиса Форда Копполу, для киноэкрана, скорее всего, это был бы некий колоссальный аля HBO, Netflix или шоу-тайм сериал, как и, собственно говоря, «Boardwalk Empire» — «Подпольная империя».

Козырев: Или «Сопрано»?

Роднянский: Или «Сопрано». Я не сравниваю меру дарования, поскольку...

Мцитуридзе: Хотя «Подпольная империя» прямо сравнима, она абсолютно шедевральна.

Роднянский: Сопоставима, да. Скорсезе — все-таки великий режиссер и выдающийся продюсер. Или «Унесенные ветром». Конечно, кто бы снимал, Дэвид Селзник — абсолютный гений и невероятного самопожертвования персонаж, который поставил все в своей жизни на карту для того, чтобы осуществить «Унесенные ветром», поменяв трех режиссеров, потеряв все на свете, но сегодня он, конечно бы, осуществлял для телевидения. То есть если у тебя в руках возможность сделать полноценный роман с объемными характерами, со сложной политической и человеческой средой — это, конечно, малый экран.

Но, с другой стороны, что заменит чувство коллективного просмотра в большом зале, когда ты в течение 2 часов в рамках невероятного визуального аттракциона можешь прожить жизнь других людей в эмоционально спрессованном виде. В этом же чудо кинематографа — то, что ты на 2 часа приходишь, проживаешь чужой человеческий опыт, пусть он абсолютно подчас нереальный, нереалистичный, вернее, созданный виртуальными средствами, но и он полезен.

Мне кажется, точно так же, как любой читатель, в зависимости от своего настроения и состояния может читать Толстого, Достоевского, Чехова, Стейнбека, Фолкнера и прочих серьезных замечательных авторов, или переключиться на фэнтези Джорджа Мартина или Урсулы Ле Гуин, и это будет один и тот же человек. Я просто противник плоского представления о зрителе, когда кажется, что есть зрители аттракциона, а есть зрители серьезного кино. Мне представляется, это в одном зрителе живут этих два разных человека.

Козырев: У вас есть какие-то планы по сериалам в ближайшее время?

Роднянский: Да. Я имею достаточно разнообразный, большой опыт международного кинематографа, то есть у меня было много попыток, более-менее удачных, вовсе неудачных, но, во всяком случае, их много в кино, делать картины, способные пересекать границы или просто на каких-то других языках, но у меня не было такого опыта в сериалах. И я решил подступиться, и мы выбрали тот сериал, о котором я думал очень давно, признаться, я вообще из тех людей, кто откладывает на полочку идеи и потом ее достает, доставая с полочки, все-таки реализует.

Идея сделать сериал о Троцком у меня появилась лет, чтобы не соврать, 30 тому назад. Собственно говоря, «Троцкий» — это будет первый большой международный сериал на многих языках: на английском, на испанском, на французском и на русском, в зависимости от места действия, с большим количеством разнообразных международных актеров, с европейским очень большим режиссером, таким очень известным, по замечательному сценарию, написанному нашим классиком Павлом Григорьевичем Чухраем, который редко пишет сценарии для других, а в данном случае написал, и это очень сильная драматичная история.

Катаев: Кстати, про международный ваш опыт. В книге своей вы описываете довольно честно, кстати, про свои ошибки какие-то во время этого пути американского, американском продюсировании, успехе и не успехе. Вы подробно описываете ситуацию про фильм «Машина Джейн Мэнсфилд» Билли Бобом Торнтоном, вы говорите, что «если бы я был включен в контекст американской киноиндустрии, то, возможно бы, успех у фильма был». На данный момент можно ли сказать, что вы сейчас включены в американский контекст и можно ли вас сейчас назвать американским продюсером?

Роднянский: Во-первых, я бы сказал так, что я для себя уже давно уяснил, что американской киноиндустрии не существует, я могу ошибаться, но мне представляется, что эта индустрия, скорее, является транснациональной. Это транснациональная индустрия со столицей в Лос-Анджелесе в силу того, что там находятся главные дистрибуторы студии, собственно говоря, мира, аккумулирующие колоссальное количество прав на фильмы и сериалы у себя в руках, но эта транснациональная индустрия, рекрутирующая огромное количество талантливых людей со всего мира. И в последние годы даже необязательно, собственно говоря, производящие фильмы только на английском языке, потому что если 20 лет назад американский рынок составлял приблизительно 70% от рынка мирового, то уже в этом году это не более чем 30%. А, собственно говоря, только для американского рынка мы все и пытались делать англоязычное кино, потому что для Китая или для Европы, в особенности для стран Европы, в которых по привычке фильмы дублируют, а не смотрят в оригинале, английский язык не является обязательным. То есть иными словами транснациональная индустрия, соответственно, там необязательно быть американцем, но обязательно быть человеком, понимающим контекст, правила игры, в которую входят способы развития.

На самом деле, у продюсера, работающего в Америке, есть три главных вопроса, которые отличают очень хорошего продюсера от среднестатистического. Первое — это умение найти, развить, создать, написать качественный сценарий, это умеют или могут найти очень немногие. Второе — это умение, имея в руках очень сильный сценарий, добиться очень качественной, это называется у американцев «пакет» — привлечь, пригласить, уговорить сильного режиссера, и, соответственно, имея сильного режиссера и качественный сценарий, тот самый каст, который, так или иначе, гарантирует качество и привлекает аудиторию. И третье — это добиться той самой единственно возможной, разумной рациональной модели дистрибуции фильма, то есть коммуникации со зрителем, который принесет ему успех.

На том этапе, на котором я делал свою первую американскую картину — картину Билли Боба Торнтона «Машина Джейн Мэнсфилд» — я обладал только одним из этих умений: в состоянии был найти приличный сценарий. Вторую экспертную компетенцию подарил Билли Боб Торнтон, потому что это был его проект мечты и, соответственно, он уговорил совершенно фантастический каст, который там снимался, и у меня совершенно не было компетенции во всем, что связано с дистрибуцией. На этом мы, и я честно написал об этом, на этом мы и проиграли. Сейчас бы, я думаю, что я бы понимал, за что надо бороться.

Катаев: А сейчас вы еще будете бороться?

Роднянский: Конечно-конечно. Нет, я понимаю, к кому надо было бы обращаться, я понимаю, что те, к кому надо было бы обращаться, в чем они бы были заинтересованы, это совершенно негарантированное обстоятельство. То есть та же компания «Sony Classics», например, с которой мы работали по «Левиафану», которая, безусловно, на сегодняшний день одна из лучших компаний, работающих с независимым кино в Соединенных штатах, и немногих столь успешных компаний…

Мцитуридзе: Она лучшая, на самом деле, № 1.

Роднянский: Лучшая на сегодняшний день Fox Searchlight еще. Но Fox Searchlight просто не делает международного кино, Fox Searchlight делает только англоязычное кино.

Мцитуридзе: А по международному — «Sony»?

Роднянский: Международное только «Sony Classics». Они нам делали предложение по «Машине Джейн Мэнсфилд», и мы отказались, потому что Билли Боб Торнтон не согласился с рядом замечаний, который предложил Майк Баркер, руководитель «Sony Classics».

Катаев: Сейчас бы вы надавили?

Роднянский: А сейчас я сумел бы уговорить Билли Боба Торнтона.

Мцитуридзе: Это была бы уже другая реализация.

Роднянский: А в тот момент я был по привычке таким защитником интересов режиссера.

Козырев: У меня вопрос по вашему голливудскому периоду вот какой: вы работали над «Облачным атласом» с братьями Энди и Ларри Вачовски, когда еще ничего не предвещало такого неожиданного поворота сюжета. Вас ничего не насторожило, не было на горизонте какого-то облачка, которое как бы предвосхищало тот сценарий, который у них в личной жизни произойдет? Какие они были вообще?

Роднянский: Во-первых, в те времена я работал не с Ларри, а с Ланой, начнем с главного. Они были тогда не братьями, они были сиблингс, то есть сестра и брат. Это первое. Второе: в американском понимании отношений мы с вами сейчас не политкорректно это обсуждаем.

Козырев: Я знал это.

Роднянский: Более того, я выгонял из себя мысли и разговоры. Хотя я должен признаться, что у нас были откровенные разговоры с Ланой, в меньшей степени с Энди, поскольку он такой остроумный человек, но Лана очень подробно рассказывала про то, как что случилось, в чем мотивы и как это все происходило. А думать о столь радикальном повороте я, конечно же, не мог, но...

Козырев: Энди и для вас был сюрпризом?

Роднянский: Вы знаете, честно говоря, как бы да, конечно, сюрприз, естественно, но я не удивился. Если вы посмотрите с понятной точки зрения на все, что делали эти два замечательных и очень талантливых, невероятно образованных человека, потому что когда они приехали сюда, то Лана всех потрясала тем, что она знала русскую литературу не на удивляющем и так уровне первых имен: Толстой, Чехов, Достоевский и т.д. Нет, она знала в деталях Гроссмана, Успенского, Куприна, то есть и это все спокойно комментировала по радио. То есть это такого рода люди. И это очень редко в Лос-Анджелесе, но они не из Лос-Анджелеса, они из Чикаго и живут в Чикаго, это совершенно другой мир.

Мцитуридзе: А Чикаго — это совершенно другой мир.

Роднянский: Да, Чикаго — это совсем другой мир, совсем. Они на самом деле, если вы посмотрите на все их творчество, это манифест свободы. Я бы даже когда слушал по радио такую импровизированную рецензию одного из очень известных консервативных журналистов, естественно, крайне негативную, там ругал...

Козырев: Там в Америке?

Роднянский: У нас.

Козырев: А, здесь?

Роднянский: Да, у нас. Он ругал «Облачный атлас», называя его «манифестом либерализма». И я послушал и понял, что он абсолютно прав, это манифест либерализма, просто у нас к этому очень разное отношение, потому что главное, что утверждают эти люди — что нет барьеров, нет ничего, что запрещено. Все, что естественно для человека и соответствует его человеческому, внутреннему миру, его чувствам, реализации себя, как личности, в чем угодно — это хорошо. Об этом они и делают кино. Посему не сюрприз.

Мцитуридзе: Знаете, мне еще кажется, больше всего должны радоваться феминистки, потому что в истории кино никогда не было сестер каких-нибудь выдающихся. Были братья разные — Коэны. а сестер не было. В наших рядах прибыло, я бы так сказала.

Козырев: Только Кутеповы.

Мцитуридзе: Нет, я имею в виду режиссеров мирового уровня.

Катаев: Александр Ефимович, закончим тему с американцами. Вы следите, например, за успехами своего коллеги, можно сказать, Бекмамбетова, который в Америке тоже сейчас делает колоссальные успехи, у него сейчас выходит уже окупившийся «Хардкор», вышел недавно фильм Лео Габриадзе «Убрать из друзей», тоже успешный. Вы как, считаете его, во-первых, успешным продюсером именно там, американским, интернациональным, опять же, то, что вы сейчас описали, и как вы лично следите за ним?

Роднянский: Нет, я слежу, конечно, я считаю его вообще очень успешным, почему же только там? У Тимура есть совершенно особое качество — такая смелая решимость запускать молодых людей в проекты, на мой взгляд, совершенно неоднозначные и не вызывающие, строго говоря, уверенности в том, что из них что-то получится. И он это делает постоянно, с переменным успехом, среди чрезвычайно успешных проектов, которые вы назвали, и «Хардкор», и «Unfriended» — это беспрецедентные успехи, потому что сделать очень дешевые картины в России неизвестными начинающими режиссерами. Габриадзе — известный очень режиссер рекламного кино и делавший до этого фильм, но я бы не сказал, что это, безусловно, успешный фильм — «Выкрутасы», но «Unfriended» — это, бесспорно, большой успех, «Хардкор» — вообще особая картина, я думаю, способная стать культовой для определенного сегмента аудитории, любящего это кино.

Козырев: Из одного видеоклипа выросший.

Роднянский: Да-да, я видел этот видеоклип. Но я вам скажу честно: есть продюсеры, которых драйвует история. Я, например, без истории.

Козырев: Story-driven.

Роднянский: Story-driven, я поэтому так вынуждено сказал. Я без истории не могу себе представить, чтобы запустился фильм. Тимур, конечно, обладая особой фантазией, он чрезвычайно чуток к формальным приемам. И поэтому для него самое главное, то, из-за чего он делает картину, как я понимаю, видя со стороны, — это формальный прием. История с «Хардкором» чрезвычайно показательна, потому что сочетание субъективной камеры, то есть весь фильм снят глазами главного героя в экшене, не было. Он увидел 8-минутный клип, предложил Найшуллеру сделать фильм, и они сделали. И он в результате оказался свежим.

Катаев: Единственный на экране компьютер это был.

Роднянский: Да. То же самое и «Unfriended».

Козырев: Результат вы видели?

Роднянский: Да.

Козырев: Уже посмотрели? Круто, да?

Роднянский: Это очень круто, это очень далеко от моих вкусов, это 100% не то, чтобы я бы запустил, я не убежден, что я бы досмотрел до конца, если бы не было... Не потому что он плох, он очень хорош. Но просто это не мой. Фильмы же разные. Мы же книжки разные читаем и т.д. Это блистательный успех. Поэтому Бекмамбетов, мне кажется, как мало кто, благодаря этому своему качеству, подходит к большой голливудской индустрии. Он режиссер, способный придумывать новые визуальные приемы, и он продюсер, который может из формальных приемов развивать проекты. И я бы сказал, что 80% большой голливудской индустрии построена на такого рода кинематографе.

Смолина: Александр Ефимович, мы очень культурно разговариваем, а у меня вопрос...

Роднянский: Бескультурный.

Смолина: Да, вопрос про мат давно к вам назрел.

Роднянский: Говорите матом.

Смолина: Да, давайте матом. В связи с законопроектом, про который все мы знаем, про то, что у нас теперь нельзя в кино и на телевидении ругаться матом. Все режиссеры решают этот вопрос по-своему: Сигарев в «Стране ОЗ» запикал половину своего фильма, фильм вышел списком Руминов в «Статусе: свободен», там нет ни одного матерного слова, но есть довольно, на мой вкус, странные аналоги этих слов как «долбанный», что-то, что мы редко используем в реальной речи. Что вы думаете по этому поводу? И что делать то, чтобы речь была реальной, а закон не нарушать?

Роднянский: Мне кажется, двигаться в 18+, просто не давать возможности. И в идеале должен был бы быть закон, позволяющий использовать мат в фильмах, на которые аудиторию до 18 лет нельзя пускать в кинозалы. И тогда бы мы нашли совершенно спокойно разумный баланс. Потому что меня самого очень часто коробит использование мата, если оно не мотивировано. Если мы обсуждаем фильм Сигарева, режиссера и драматурга, претендующего на абсолютную реалистичность происходящего, который просто рассказывает истории про жизнь людей, которых я, например, не знаю, а он знает как никто. Людей из совершенно определенной жизни, которые говорят матом, не то чтобы они используют его в речи, они говорят матом.

Смолина: И блистательно говорят при этом.

Козырев: Они матом дышат.

Роднянский: Они — да. Как же это менять, как это можно поменять? Мне кажется, что в этом случае было бы правильным позволить, ограничив, естественно, для детской аудитории до возраста 18 это кино показывать. Но самое плохое — это, конечно, заменять этими детскими словечками, уж проще вообще не ругаться, а придумать некую речь, как мы с вами сидим, прилично разговариваем, мат не используем. В реальной жизни мы вполне в состоянии это сделать, но мы сидим. Значит, нужно делать таким образом кино, чтобы использование нашей речи, лишенной мата, выглядело максимально убедительно. Вот и все. Потому что военные фильмы без мата только благодаря традиции советского кино, которое, естественно, сформировало в нас понимание военной жизни без мата, помогает воспринимать без мата убедительно хорошие военные фильмы.

Смолина: Высокое качество фильмов и сценариев, да?

Роднянский: Выдающаяся военная классика советского кино. А в принципе, представить себе войну и реальных мужчин на войне без мата мне представляется невозможным. И сегодня, если современный человек это делает, вы посмотрите американское кино про войну, я сейчас не обсуждаю, плохое или хорошее, они говорят матом.

Сурганова: Раз уж мы заговорили про законы и запреты, хочется вас спросить про роль государства в кино, важная, мне кажется, история для российского особенно кино, и она с годами становится все более важной и все более весомой. И финансирование основное уже поступает от государства, и какие-то идеи уже идут от государства. К чему, на ваш взгляд, все это приведет? И что вы думаете про последнее нововведение теперь, когда Минкультуры будет определять прокатные даты?

Роднянский: Я бы так сказал, что я-то принципиальный рыночник, и я смотрел всегда с благодарностью и симпатией на роль государства в кинематографе, как на один из важных инструментов финансирования кино. На один из. В нынешних обстоятельствах, когда это фактически единственный, поскольку частные инвесторы исчезли, кто на сегодняшний день из тех, кто обладает возможностями финансовыми, будь это банки, частные предприниматели…

Мцитуридзе: Но они не приходили, в принципе, по большому счету.

Роднянский: Время от времени, они не приходили системно, но они бывали. И огромное количество фильмов было сделано, благодаря...

Мцитуридзе: Не огромное.

Роднянский: Но очень много, очень много, и я бы сказал, если так аккуратно мы посмотрим, то мы как-то обменивались и у Сильянова, и у нас.

Мцитуридзе: 10-15 проектов за год многие.

Роднянский: Но это много. Сегодня их практически нет, они исчезли. Телевизионные каналы, которые сыграли, начиная с 2003 года, такую, если не решающую, то важнейшую роль в возрождении отечественной индустрии, они, конечно, резко сократили свое финансирование кинофильмов, резко, и их можно понять, потому что у них главным все-таки приоритетом является телевизионное программирование. То есть два из ранее известных трех главных источников финансирования исчезли. Но есть еще и четвертый условный — это деньги, собственно говоря, кинематографических, кинопроизводящих компаний, у которых этих денег, как правило, очень мало, и возможность совместного международного производства. Это редкие фильмы, 1-2-3 максимум.

Мцитуридзе: И для них у нас нет условий в России, особенно международного производства.

Роднянский: Да, и для них есть ограничения своего рода. Мы не являемся частью международной системы распределения труда или совместного производства.

Мцитуридзе: И налогообложения.

Роднянский: То есть иными словами государство на сегодняшний день — единственный источник финансирования. И это, конечно же, привело к ощущению условного чиновника ощущению собственной важности. Там можно попытаться вернуться к той системе, потому что остался один шаг для возрождения советской системы — это редакционные коллегии. На сегодняшний день...

Козырев: Госприемка.

Роднянский: Естественно. То есть утверждение сценариев, мы не вообще даем деньги компании на проект, а компании на такой-то проект, под такой-то сценарий, которому мы можем, в состоянии предъявить какие-то замечания, требования и прочее-прочее. Они, выполнив эти требования, могут претендовать на помощь. Это возрождение советской системы.

Козырев: Оно произойдет?

Роднянский: До такой степени нет.

Мцитуридзе: А экспертные советы отличаются все-таки, это не редколлегии, да?

Роднянский: Экспертные советы отличаются. Сидят профессионалы, в массе своей точно понимающие, кто есть кто и что есть что. Они читают сценарии, они видят и знают, кто представляет проекты, и по питчингу многое понимают. Другое дело: считают ли они необходимым погружать всерьез в обсуждение этих проектов, но вообще процедура публичных питчингов — это здоровая процедура, которая резко, я бы сказал, колоссально освежила саму систему отечественного финансирования, сделав ее публично доступной. И я очень часто встречаю, я преподаю в Московской школе кино, и молодые люди, которые там чему-то учатся, не молодые люди, а многие из них уже зрелые, поскольку это второе, что называется, образование, они смотрят в онлайне все эти питчинги, они спокойно обсуждают, знают все проекты, и они знают, что такое хорошо и что такое плохо.

Наличие этой публичной процедуры питчинга, отсутствие все-таки редакционных коллегий, делают нынешнюю систему не похожей на советскую. Но наличие только одного источника финансирования делает кинематограф, который, по идее, должен стать индустрией, здоровой и ориентированной на аудиторию, работающей на аудиторию и удовлетворяющей интересы аудитории, делает, конечно же, в большей степени инструментом государственной, пусть культурной политики, а это, мне кажется, нездоровая вещь.

Мцитуридзе: Но если говорить, они имеют возможность следить онлайн, это замечательно. Но имеют ли выпускники Московской школы кино или новой школы возможность получить финансирование? Вот в чем вопрос. Они могут следить за чужими экспертными советами, за прохождением других проектов, но насколько новые люди приходят? Ты говоришь: изменила атмосферу, но одни и те же все равно имена. И прихода новых молодых режиссеров, кроме Найшуллера буквально и еще, может быть, 2-3 фамилии, ты как раз часто тоже поддерживаешь молодых, и опять же, на «Кинотавре» единственная точка, где можно показывать кино молодых. Но, условно говоря, даже Сигарев или даже Хлебников, или даже Попогребский, выдающиеся ребята, они в принципе не имеют возможности прийти со своими крутыми проектами.

Роднянский: Имеют, но это не так.

Мцитуридзе: А как они могут? А почему они тогда не снимают?

Роднянский: Они снимают, они все в работе.

Мцитуридзе: Кто снимает? Ни один из них не снимает сейчас кино, абсолютно никто.

Роднянский: Нет, это другое дело, что они выбрали главным приоритетом сериалы. Попогребский делает большой, очень важный сериал — это событийный главный сериал канала «Россия».

Мцитуридзе: Потому что это проект Попогребского, огромный кинопроект, он до сих пор не получил финансирования.

Роднянский: Нет, ни один из больших проектов не получает полностью финансирования от государства. Это невозможно. Мы сейчас делаем очень большой проект, мы взяли на себя лично, как продюсеры, гигантскую ответственность и нашли деньги. От государства мы получили максимум 50% бюджета.

Мцитуридзе: Но вы уже можете это выстроить, вы имеете возможность.

Роднянский: Нет-нет, но я говорю о другом. Проблема не в таких режиссерах очень известных и в целом зарекомендовавших себя, как Попогребский, Хлебников, Сигарев, которые беспрерывно работают. Сигарев делает картину.

Мцитуридзе: И следующее поколение, уже более молодое.

Роднянский: Проблема в более молодых. Но среди молодых, на самом деле, очень много запусков. Ты просто назвала Найшуллера, очень известного и успешного.

Мцитуридзе: Это я назвала, который действительно выстрелил. Я просто привела пример, что он...

Роднянский: Нет, он не выстрелил, но у нас же очень много не выстреливших. Я бы так сказал: если молодой человек с сильной короткометражной картиной появляется, победитель «Кинотавра» или на «Кинотавре»...

Катаев: Местецкий.

Роднянский: Да. Местецкий, например, и т.д. Они запускаются сразу. Мы сегодня главные все персонажи, я прошу прощения, Жора Крыжовников, который выстрелил 2 года назад, он победитель «Кинотавра» с короткометражкой.

Мцитуридзе: Но это все люди, которые пришли в крупные продюсерские студии к Тимуру Бекмамбетову, опять же, возвращаясь...

Роднянский: Нет, они пришли сначала, если говорить о Жоре Крыжовникове, это сделали молодые продюсеры: Бурец, Нелидов, и дальше, когда им там чего-то уже не хватало, они обратились в большую студию к Тимуру, и Тимур включился. Но картину сделал Крыжовников, Бурец, Нелидов.

Мцитуридзе: Крыжовников?

Роднянский: Да, Крыжовников. Андрей Першин его назову.

Мцитуридзе: Я к тому, что все равно успех и дистрибуцию он получил, благодаря мощностям Тимура.

Роднянский: Да нет. Для этого существуют большие компании, используйте их возможности, все же счастливы. Он же пришел, вернулся и со вторым, и с третьим фильмом туда же. Если бы ему там было дискомфортно, он бы в состоянии был сделать после успеха первого фильма и самостоятельно, но он вернулся. Я к чему говорю? Что возможности есть. Те, у кого есть энергия, Местецкий — человек, сделавший 10-минутку, выигравший, опять же, «Кинотавр», написал сценарий «Легенды 17», сделал полнометражную картину и соавтор «Экипажа». Жена его Нигина Сайфуллаева — очень талантливая девочка, с которой он сделал блистательную короткометражную картину, сделала очень удачную картину первую полнометражную, тоже получила приз на «Кинотавре» — «Как меня зовут», написала несколько сценариев для сериалов. То есть, иными словами, есть поколение молодых талантливых людей, у которых шансы есть и возможности.

Смолина: Вы запускаете молодых?

Роднянский: Да, более того, мы сейчас ищем, если сейчас появится кто-то с 10-минутной убеждающей нас картиной, мы запустим в очень большой фильм.

Катаев: Так, надо спешить.

Мцитуридзе: Мы вам перешлем фильмы из нашей коллекции.

Козырев: Денис, одну секунду, я хотел один конкретный уточняющий вопрос в связи с взаимоотношениями с государством: правда ли, что вы снимаете фильм по книге Мединского?

Роднянский: Нет. Мы не снимаем фильм по книге Мединского, мы по заказу канала «Россия» делаем сериал, который имеет отношение к роману «Стена».

Мцитуридзе: Но он по роману «Стена»?

Роднянский: Да. Он по роману «Стена». Это не фильм, это сериал.

Мцитуридзе: Это сериал канала «Россия»?

Роднянский: Канала «Россия», да.

Козырев: Дайте, пожалуйста, оценку ему, как человеку, который либо по-настоящему поддерживает и улучшает кинематографическую атмосферу в стране, или, наоборот, служит для нее позором и тормозом?

Роднянский: Мы что, обсуждаем личность Мединского?

Козырев: Да.

Роднянский: Я вам скажу очень..

Козырев: Не его личные человеческие качества — должность.

Роднянский: Нет, но вы задали вопрос, который имеет отношение к личным человеческим качествам. Я одно вам могу сказать про Мединского: у нас сложные отношения, он был одним из людей, который, конечно, активно не принял «Левиафан», и были какие-то дискуссии и обстоятельства, но он тот самый человек, при котором утвердились как инструмент конкуренция за финансирование в публичные питчинги. То есть я противник унылых плоских схем. Мединский — не герой моего романа, это не автор, которым я восхищен, это не министр, поведение которого, высказывания соответствуют тому, что я понимаю про функцию культуры, потому что я считаю, что функция Министерства культуры и государственного чиновника от культуры — находить и поддерживать все талантливое. Он же говорит и принципиально утверждает о том, что они поддерживают определенные талантливые, но только те вещи, которые нужны государству — это его принципиальная позиция. Но объективности ради я так бы сказал: при нем сформировался этот механизм, при нем было сделано несколько серьезных картин. Мы при нем все-таки выжили, сделали «Левиафана» и существуем в дальнейшем.

То есть, иными словами, мы, приноравливаясь к обстоятельствам, стараемся друг друга образовывать. Мединский пришел очень энергичным, очень жестким, не желающим разговаривать с индустрией. Мне кажется, за эти несколько лет он чему-то научился и понял, что индустрия разнообразна, в ней живут разные люди, существуют разные проекты и, в конечном счете, будучи рациональным человеком, он человек, очевидно, рациональный, он, безусловно, является партнером по диалогу. Это не означает, что в этом диалоге кто-то из людей, разделяющих мою систему координат, находится в привилегированном положении, но так сложились обстоятельства. Жить то все равно нам приходится.

Сурганова: А сериал о чем?

Роднянский: Сериал исторический, это такая приключенческая картина а-ля «Три мушкетера»: 1609 год, несколько молодых людей, осада Смоленска, там он абсолютно в этом смысле.

Мцитуридзе: То есть он именно жанровый, не социально-патриотический?

Роднянский: Нет, это жанровый сериал. Нет, в нем, естественно, есть сильный патриотический заряд, потому что...

Мцитуридзе: Он очень рассчитан на это.

Роднянский: «Смутные времена». Нет, но то, что он написал...

Мцитуридзе: А как?

Роднянский: Он написал «Смутные времена», но это приключенческая вещь, жанровая. Она никоим образом не раздражающая. Делает Месхиев, на самом деле. И он более чем профессиональный человек.

Мцитуридзе: Режиссер фильма «Батальон», если я не ошибаюсь?

Козырев: Да.

Роднянский: Он режиссер фильма «Свои».

Мцитуридзе: И «Свои» в том числе.

Роднянский: На самом деле замечательного фильма.

Сурганова: Мы много говорим про кино, но вас еще хочется спросить про телевидение. Все-таки карьеру вы свою начинали именно там.

Роднянский: Нет, я продолжал ее там.

Сурганова: В России, по крайней мере, вы начинали ее там, делали телеканал «СТС» и телекомпанию «СТС медиа». И 10 лет назад вывели ее на IPO, это воспринималось как большой успех российского телевидения и ваш личный. А сейчас компания изменила уже собственников, возвращается в Россию и уходит с биржи скоро. Как вы к этому относитесь? Считаете ли вы, что это плохо или что это закономерный итог вообще развития нашего телевизионного рынка?

Роднянский: Почему закономерный? Ни разу не закономерный. Рядом же существует феномен «ТНТ» — блистательного канала, развивающегося и, по-моему, только улучшающегося с каждым годом. Из чрезвычайно сегментного, превратившегося в лидера федерального телевидения для молодой аудитории. То есть тут ничего нет закономерного. Случилось несчастье с компанией и, прежде всего, с каналом. Я думаю, что он утратил свой, на самом деле, очень хорошо известный не одному поколению, все-таки он долго существовал в своем качестве, бренд «СТС», я имею в виду развлекательного, молодежного, такого очень дружелюбно настроенного по отношению к аудитории. Это канал, которому можно было бы доверить детей. И в какую-то минуту этот бренд был размыт, во многом уничтожен, и это произошло не одномоментно, это происходило на протяжении такого достаточно длительного периода времени.

И в какую-то минуту, с телевидением это всегда так происходит, оно может неожиданно прорваться и оказаться необычайно популярным, телевизионный канал, хотя за этой популярностью сегодня стоит 3-4 года работы вчера. Точно так же происходит одномоментно и его падение. То есть 3, 4, 5 лет работая на канале, приводит к тому, что в какую-то секунду на нем перестают работать даже безусловные проекты, те, которые держали внимание аудитории долгие годы.

Самое страшное, что произошло на «СТС», на мой взгляд, — это то, что он перестал быть каналом первого выбора для своей аудитории, не вообще для многомиллионной, а для своей. Потому что у каждого канала есть своя целевая аудитория, которая включает телевизор с этой кнопки. И на «СТСе» она была: молодые женщины с детьми, дети сами по себе, подростки, вообще семейные, они выбирали, и это была большая аудитория. На сегодняшний день это канал случайного просмотра, его смотрят, цепляются за какое-то качественное кино и остаются. В этом смысле обидно.

Мцитуридзе: А почему так произошло?

Роднянский: На мой взгляд… Это длинный разговор.

Мцитуридзе: Хотя бы одна из причин.

Роднянский: Мне кажется, это совокупно ошибка нескольких поколений менеджеров.

Козырев: У нас тут полминуты осталось, извините, пожалуйста.

Катаев: Можно я про кино закончу?

Роднянский: Давайте.

Катаев: Сейчас год кино, многие миллиарды потрачены на проведение этого года. Стоит оно того, нужен этот год?

Роднянский: Если был год литературы. Год кино, на самом деле, хорош тем, что он обращает внимание на русское кино. И если благодаря этому году состоится несколько замечательных проектов — это замечательно. Я же смотрю на эти вещи предельно инструментально. В этом году выйдет с пятерку очень давно ожидаемых русских фильмов. И если они состоятся — это будет хороший год русского кино.

Козырев: На этой позитивной ноте, спасибо, Денис, что мы ушли от печальных рейтингов канала «СТС». Год кино — это позитивно.