Александр Роднянский: «На протяжении трех лет мы слышим: какое горе, что Министерство культуры поддержало „Левиафан“»

Роднянский очень подробно описал, как проходила подача заявления на государственное финансирование «Левиафана». Они получили единогласное решение совета из 40 человек, на картину возлагались большие надежды, но после ее выхода на протяжении трех лет Роднянский только и слышит: «какое горе, что министерство культуры поддержало “Левиафан”», хоть фильм и пронесся по всему миру и получил «Золотой глобус», что давно не происходило с российским кино, отметил продюсер.

В конце мая Минкульт предложил ввести лицензионный сбор для проката фильма в размере 5 миллионов рублей. Роднянский рассказал, что изначально эта идея зародилась внутри сообщества кинематографистов с целью увеличения затрат на отечественное кино. Тем не менее, продюсер также описал пугающие последствия этой инициативы, среди которых «уничтожение» конкуренции, потеря репертуара для образованной аудитории и «вымывание» авторского кино, так как для фильмов «пять миллионов, заплаченные вперед, значат, что заработать нужно 15», — обосновывает свои слова Роднянский.

Также продюсер сказал, что устал от молодежной аудитории, так как не понимает их язык Он считает, что пока это поколение продолжает проявлять себя как потребители массового развлекательного и «эскапистского» кинематографа. Сейчас во многих картинах освещается кризис брака, который наблюдается по всему миру и «очевиден», а кинематограф выступает в роли «универсального барометра общественных проблем». Одна из общественных проблем, а именно — история с «Гоголь-центром», по мнению Роднянского была обставлена так, чтобы привести всех к мысли о запугивании. В кинематографе такая ситуация невозможна, так как деньги выдаются только на конкретный фильм и жестко отслеживаются, отметил продюсер.

Полная расшифровка:

Желнов: Александр Ефимович, во-первых, со всеми вас наградами, с таким уже, можно сказать, большим пройденным этапом по запуску картины «Нелюбовь» Андрея Звягинцева, уже можно какие-то подвести итоги. Но я до этого хотел вас спросить про только что завершившийся фестиваль «Кинотавр», в котором вы принимаете участие, и про инцидент с режиссером Романом Волобуевым, который в фильме «Блокбастер», объявляя об этой картине, попросил снять титры из продюсерской версии монтажа. Продюсером, насколько я понимаю, выступал, в том числе, Илья Стюарт. Вопрос в том, как вы вообще относитесь к этому конфликту извечному продюсера и режиссера, продюсера и автора, и кто первичен все-таки — режиссер или продюсер?

Вы знаете, тут же два вопроса в одном. Первый — это ситуация непосредственно на «Кинотавре», и второй — это вечный вопрос отношений. В ситуации с «Кинотавром» все было достаточно понятно и просто. Компания подала нам на рассмотрение картину «Блокбастер», как и остальные 77. Это не преувеличение, всего было на отбор подано 78 премьерных фильмов, потому что мы в конкурс отбираем только премьерные картины, я имею в виду в России не показанные до недавнего времени, вообще никогда. И мы отобрали — картина яркая, в ней есть свое очевидное достоинство. Естественно, и Волобуев, и продюсеры — Илья Стюарт и его партнеры Мурад Османн, Юрий Козырев и так далее — все каким-то образом над картиной работали.

Мы, как и любой фестиваль, не погружаемся, естественно, в систему отношений между главными действующими лицами. И вдруг уже прямо перед фестивалем до нас начали доходить какие-то слухи, доноситься какие-то отзвуки. Мы поговорили, я имею в виду программный директор фестиваля Ситора Алиева по моей просьбе переговорила с Романом, и Роман приехал на фестиваль и представил картину. А дальше, вероятно, ему уже в силу определенного рода отношений с продюсерами хотелось как-то высказаться и сформулировать свое отношение к той версии, которую он же и представлял.

На мой взгляд, эта позиция, честно говоря, ущербная: либо ты картину, извини меня, делаешь и представляешь, либо ты ее не заканчиваешь и не представляешь. Я убежден в том, что нужно либо снимать свою фамилию сразу, и тем самым подчеркивать, что я режиссер или я сценарист, или я оператор не имею отношения к этому фильму, либо если ты уже приехал и стоишь на сцене, то изволь отвечать за то, что ты сделал.

Далее. Мы видели несколько версий фильма, и я, честно говоря, никогда не слышал о существовании режиссерской версии, мы знали только версию ту, которую представляла нам компания. И в целом картина, надо сказать, прошла очень успешно, может быть, это неким образом разочаровало…

Катаев: И приз получила.

Да, получила диплом жюри, что достаточно серьезное достижение. Может быть, это каким-то образом разочаровало режиссера Волобуева, он на это не рассчитывал, но полагаю, это, в общем, ситуация, разрешенная достаточно деликатно и интеллигентно продюсерами, которые не вступали в дискуссию никак.

Желнов: А вообще как вы считаете? Не по этому кейсу, а в целом?

В целом это всегда зависит от того, какого рода кинематограф мы с вами обсуждаем. Если фильм принадлежит к сегменту, который мы привычно называем авторским, то, мне кажется, здесь ответ в самом названии — это фильм автора. И продюсер в этом смысле — партнер, товарищ, соратник, ну как хотите его назовите, человек, разделяющий взгляды, ценности и так далее. Но первое лицо, человек, принимающий решения в кинематографе авторском — бесспорно, автор с большой буквы, как правило, это режиссер. Или режиссер, выступающий еще и сценаристом.

Если же картина жанровая, то есть ориентирующаяся, прежде всего, на то, чтобы ответить на ожидания большой массовой аудитории, то, думаю, что здесь вступает в действие в значительно большей степени экспертиза непосредственно продюсера как человека, который принимает на себя все творческие, финансовые, организационные и прочие риски, прежде всего, связанные с успехом коммуникации с широкой аудиторией. Я отвечу вам абсолютно прямо: в случае с жанровым кинематографом я (и, уверен, мои коллеги-продюсеры) в значительно большей степени активен в принятии ключевых решений в отношении картины. В случае картины авторской я, безусловно, обсуждая все до деталей, отдаю это право в конечном счете автору.

Сагиева: То есть в сценарии мэтра Звягинцева вы никогда не вмешивались?

Мы всегда все обсуждаем, но, безусловно, если Звягинцев на чем-то настаивает, то я признаю правоту Звягинцева, даже не правоту, а его право на принятие решения. Иначе для меня…

Ерженков: Я слышал, что в «Елене» по вашей рекомендации был изменен финал.

Я этого не знал.

Ерженков: Якобы в финале должен был быть священник.

В «Елене»?

Ерженков: Да, в «Елене».

В «Елене» священника вообще нет.

Ерженков: В финале. Андрей Звягинцев сам говорил в одном из интервью, что он обсуждал как один из вариантов, что…

Нет, это на стадии сценария могло бы быть, еще какой-то гипотетически такой вариант бы был возможен, но точно мы не снимали ничего подобного. Смотрите, мы все, безусловно, обсуждаем, конечно же. И не только я, но и Андрей, конечно же, очень близок со всеми, с кем работает уже много-много лет: прежде всего, со своим оператором-постановщиком Михаилом Кричманом, конечно же, с соавтором всех его последних сценариев — четырех, начиная с «Изгнания», Олегом Негиным, и художник постоянный Андрей Понкратов, и звукорежиссер постоянный Андрей Дергачев. Это весь так называемый узкий круг людей, с которыми Звягинцев, без сомнений, подробно обсуждает любой замысел, любое решение.

Желнов: А вы сами сейчас фильмы Андрея относите к какому кино — к зрительскому, к авторскому? Мне интересно ваше мнение.

Это авторский кинематограф, но я его не считаю ни герметичным, ни сложным, ни закрытым. Я считаю, что это авторский кинематограф, способный разговаривать с очень широкой аудиторией. Потому что бывает авторский кинематограф, существующий, я бы сказал, в таком музейном режиме, как бы встречающий свою аудиторию нечасто и требующий от своей аудитории серьезной внутренней духовной работы. Фильмы Звягинцева, на мой взгляд, могут смотреть зрители как чрезвычайно образованные, насмотренные, такие гурманы от кино, так и абсолютно неприхотливые. Мне не кажется, в них наличествует нечто сложное, система ребусов, знание которых позволит понимать некий сакральный смысл.

Катаев: Я хотел уточнить по поводу продюсера. В вашей книге «Выходит продюсер» вы все-таки пишете, что выходит так, что продюсер все равно главный, потому что он находит автора, находит идею, он все придумывает, эту концепцию.

В жанровом кино — без сомнения. Вот в жанровом кино мы начинаем с того, что придумываем идею, дальше мы, меняя авторов, доводим сценарий. В данную секунду у нас есть проект, в котором мы поменяли, я не преувеличиваю, семь авторов, и вот уже у нас сейчас второй режиссер. Мы еще не приступили к его производству, мы просто собираем, так сказать, пакет, исходя из нашего, я имею в виду моего и моего партнера Сергея Мелькумова, представления об этом фильме.

Что касается авторского кинематографа, то я как раз в применении к фильмам Звягинцева и писал в книжке, что в этом случае продюсер — лучший друг замысла, а, значит, режиссера и его замысла. И я бы здесь даже не лукавил и не пытался приписывать даже самым крупным продюсерам авторство фильма. Точно так же, как выдающийся, например, продюсер Серж Зильберман, работавший долгие годы своей жизни с Луисом Бунюэлем, был лучшим другом замыслов Бунюэля и, вероятно, Бунюэля самого, уж не знаю, как они дружили, но точно не был автором «Виридианы» и «Скромного обаяния буржуазии». Равно как и другие выдающиеся продюсеры, выдающиеся, подчеркиваю, то есть люди с очевидной творческой экспертизой, способные писать, обсуждать на серьезном уровне, они никогда не претендовали на авторство фильмов тех режиссеров, крупных авторов, с которыми сотрудничали.

Ерженков: Звягинцев очень интертекстуален, он существует в созданном до него семиотическом поле. И, в общем, для насмотренного зрителя не составляет труда разгадать те отсылки, которые он расставляет в фильмах своих. Вот и в последнем фильме «Нелюбовь», который я посмотрел с большим удовольствием, мы видим из окна детской комнаты эту картину Брейгеля, Северное Возрождение. У меня вопрос такой: мы это видели все в картинах режиссеров предыдущей волны, в фильмах Бергмана, Тарковского. Почему Звягинцев не создает какого-то нового, быть может, киноязыка? Или это удел современных артхаусных режиссеров — быть, что называется, такими фокусниками, которые только жонглируют теми смыслами, которые созданы до них уже?

Давайте по порядку. Первое — он не артхаусный режиссер, он автор. Но я повторюсь, артхаусность для меня — это некая резервация, в который загоняют кинематограф, непонятный широкой аудитории. Повторюсь, кинематограф Звягинцева и понятен, и эмоционален, и способен волновать, и способен трогать, естественно, вызывать размышления. Это первое.

Второе: я категорически не согласен с тем, что у Звягинцева нет собственного языка. Без сомнения, Звягинцев — человек, как и все без исключения современные режиссеры, стоящий на плечах огромной культурной традиции, частью которой является и современное визуальное искусство, и классическое, и, без сомнения, кинематограф предыдущих поколений.

Подобный вопрос можно было адресовать в отношении Брейгеля многим режиссерам, которые, так или иначе, отсылали к брейгелевскому творчеству своими картинами, и упрекать их в несамостоятельности. Мне представляется, что в целом кинематограф, как искусство синтетическое такое, унаследовав, и не просто унаследовав, а как бы используя, эксплуатируя достижения как визуального искусства, как музыки и литературы, может без зазрения совести, и это совершенно справедливо в отношении всех, использовать самое актуальное, свежее, на взгляд автора, в каждом из этих искусств.

Что касается Звягинцева, у него есть свой стиль, у него есть способ повествования, на мой взгляд, чрезвычайно индивидуальный. Если вы посмотрите драматургически на способ повествования, у Звягинцева в фильмах всегда есть что-то очень необъяснимое, что-то не до конца доведенное, что заставляет аудиторию включаться, причем это только у Звягинцева, и размышлять на тему: а что случилось с мальчиком в фильме «Нелюбовь», это было его тело?

Катаев: А был ли мальчик?

В конечном счете, он был. А что с ним случилось? Что было в том самом чемодане или в том сундуке, ради которого отец с двумя детьми отправились в фильме «Возвращение», и с ними случилось то, что случилось? А что произошло с Лилей, женой главного героя в фильме «Левиафан» — ее убили или она покончила с собой? У Звягинцева его индивидуальный стиль, например, в драматургии как бы позволяет ему, выстраивая абсолютно внятную линейную драматургию, изымать из нее звенья чрезвычайно важной части повествования, тем самым включая зрителя внутрь и заставляя его самого выстраивать собственные версии.

Точно так же и визуально. Он спокойно совершенно отсылает не просто к Брейгелю, а к большому кинематографу, в свое время использовавшему Брейгеля, но вводит это в рамки совершенно сегодняшнего дня. Мне кажется, что сегодняшнее полноценное авторское кино не может не вступать в диалог, как, кстати сказать, и современное искусство, с культурными наслоениями предыдущих эпох. Вот не может. Иначе оно оказывается в роли неофита, открывающего для себя азбуку. Все научились говорить, все знают ноты, все слышали музыку, читали книги. И сегодняшний автор, это, кстати, сказать, касается и литературы, использует, безусловно, уже понимание того, что читатель, зритель, слушатель обладает определенного рода культурным багажом. И частями этого багажа является тот алфавит, который складывается из суммы определенного рода решений.

То есть, переводя на понятный язык, что я пытаюсь сказать: Звягинцева самостоятельный язык складывается из нот уже известных, но музыку он пишет совершенно самостоятельную.

Ерженков: Я имел в виду, что он использует тот нарратив, который был и который использовало предыдущее поколение и режиссеров, и, кстати, писателей, тот же Саша Соколов, «Между собакой и волком», он как раз использовал эту картину Брейгеля. Почему его культурные герои — это герои предыдущего поколения?

Нет, вы просто привели в качестве примера легко опознаваемый отсыл, такой референс к Брейгелю. Его же можно отослать, между прочим, и к «Зеркалу» Тарковского с тем же успехом, но это уже неважно. Главное, что внутри звягинцевского текста, если мы назовем кино текстом, языка, есть отсылы к очень многому, что неизвестно и не так легко прочитывается. Он человек глубоко — и он, и Кричман, и Понкратов, все, кто причастны к созданию визуального мира картины — он глубоко образован и внедрен в культурные контексты, он ими легко пользуется. Вы просто взяли этот референс, и на основании его предполагаете, что он отсылается к прежним. Нет, он просто пользуется всем богатством, на мой взгляд, визуального современного искусства.

Катаев: На закрытии «Кинотавра» вы сказали такую, можно сказать, программную речь, что когда только зарождался фестиваль в начале 90-х, было кино не для всех — отдельный конкурс, кино для всех — отдельный конкурс. Понятно, что с течением времени мы пришли к тому самому — талантливое кино или не талантливое, к тем фильмам, которые олицетворяет Звягинцев, к авторскому кинематографу, понятному каждому, негерметичное русское кино, что мы хотим видеть все вместе. Но тем не менее мы видим и другую тенденцию, с прошлого года, например, она отчетливо ясна, когда победил фильм «Хороший мальчик», или сейчас в конкурсе было представлено много таких жанровых картин с немного даже телевизионной эстетикой, можно назвать фильм «Мифы о Москве», фильм «Жги», даже фильм «Аритмия» Хлебникова, который один из представителей вот этого самого авторского артхаусного кино…

Новой русской волны.

Катаев: Да, новой русской волны. Стал даже немножко громким, используя Ирину Горбачеву, звезду инстаграма, делая такой немножко мелодраматичный сюжет, выходя, опять же, за рамки, делая более жанровое кино. Как вы относитесь к этой тенденции, что мы уходим от авторского, такого прям артхаусного к этому жанровому, немножко даже телевизионному кинематографу?

В целом лично для меня это прискорбное явление, потому что я базово склонен к тому, чтобы смотреть и думать о кинематографе авторском. Но это, извините меня, не более чем личное предпочтение, за которым, правда, стоит еще убеждение в том, что если российский кинематограф и силен в чем-то, то он силен, в общем, всегда был и по-прежнему остается в авторском сегменте. По-прежнему если за пределами России произносят слово «российский кинематограф», то возникают имена Кончаловский, Звягинцев, Сокуров или Сокуров, Кончаловский, Звягинцев, неважно. К ним еще добавляются имена талантливых очень людей, но эти три — всегда. То есть это три больших автора, самостоятельных таких кинематографических явления. И в этом смысле я верю в то, что подобный кинематограф, делаемый в России, полноценно, содержательно и бескомпромиссно, может преодолевать границы и существовать в ареалах значительно более широких, чем русскоязычный мир и русскоязычное пространство.

Но, с другой стороны мы имеем дело с реальностями большой индустрии, а самое главное — с тем, что я обычно называю сменой потребительского поведения. Аудитория смотрит аудиовизуальный контент, назовем это так — фильмы, сериалы, программы — на чем угодно: на айпэдах, смартфонах, своих компьютерах, я уже не говорю о телевизорах, и в последнюю очередь на большом экране. Эта эволюция привела к тому, что все, кто пытается пригласить аудиторию, я имею в виду продюсеры, студии, на просмотр кинофильма в кинотеатр, то есть на большой экран, отдают себе отчет в том, что приходит туда, в основном, молодая или молодежная аудитория. Что ищет она, прежде всего, визуальный аттракцион, нечто, что смотреть дома либо бессмысленно, либо означает потерю в качестве и эмоциональном переживании. То есть приключение эмоциональное, которое должен пережить зритель на большом экране, должно быть обеспечено аттракционностью и жанровостью повествования.

И в этом смысле огромное количество кинематографистов, естественно, пытаясь конкурировать с большой транснациональной индустрией, которая называется Голливуд, на собственных экранах, пытается овладеть, прежде всего, жанровыми инструментами повествования, и научиться тому, как создавать аудиовизуальные аттракционы. Естественно, мы не можем, как фестиваль, не откликаться на поиски в этих направлениях. И поэтому когда мы говорим, что «Кинотавр» — это настоящее российское кино, мы говорим о нашем страстном желании увидеть во всех без исключениях жанрах и направлениях, в которых работают наши молодые и зрелые кинематографисты, проблески таланта, творческого поиска. Поэтому мы видим разные фильмы в программе «Кинотавра».

Катаев: Уточнить как раз хотел по поводу этих разных фильмов жанрового кино. На мой взгляд, может быть, я не прав, есть небольшая опасность. Вы правильно говорите, они заигрывают, эти режиссеры жанрового кино, с массовой аудиторией, делают аттракцион, и таким образом отрываются, может быть, нехотя или неосознанно от реальности, совсем отрываются и снимают кино, как будто бы действие происходит не в России даже, а в каком-то безвоздушном пространстве, абсолютно не то что герметичное кино, а вообще какое-то непонятно где происходящее, оно может происходить в безвоздушных условиях.

Например, был фильм «Жги», на мой взгляд, очень опасное кино, потому что снимается комедия про хороших людей в женской колонии. В современных реалиях, когда мы знаем про бутылки из-под шампанского и письмо Надежды Толоконниковой, на мой взгляд, такое кино снимать просто опасно. Как вы относитесь к тому, что люди просто отрываются совсем от нашей действительности, вот эти режиссеры?

Можно ли жить в тюрьме?

Катаев: Можно ли вообще комедию про женскую колонию снять?

Но при этом справедливости ради я должен обязательно упомянуть о том, что это, пожалуй, фильм, вызвавший наибольшее количество восторженных реакций, с которыми ко мне обращались мои знакомые или просто зрители. Я видел плачущих в зале, я видел людей, которые искренне пережили катарсис, посмотрев картину.

Поэтому я исхожу из следующего: моя позиция по отношению к кинематографу давно уже определилась, в целом и к кинотаврскому в частности. Состоит в очень простой фразу — не судить, а искать талантливые решения. Плетнев — талантливый автор, фильм, наверное, небезупречен, мягко говоря, как и многие другие картины. В нем есть, в этом фильме, вероятно, заложен та бомба, о которой вы сказали, такого противоречия между тем, что происходит в окне телевизора в тот же день, когда показывается фильм, и на экране, собственно говоря, Зимнего дворца, о чем, собственно, долго и эмоционально спорили на пресс-конференции. Но он имеет полное право на создание кинематографической сказки, полное.

Кинематограф вообще родился как сказка. И отрицать это и требовать от него только функции такой дискуссионной платформы, площадки или того, что я называю, терапевта, который приходит к зрителю с тем, чтобы его полечить, вне зависимости от того, хочет он этого или нет, — это уподобляться тем, кто сегодня навязывает доминирование жанрового кино полностью в стране, в которой кинематограф был всегда знаменит своими авторами.

Ерженков: «Нелюбовь», «Аритмия», «Теснота» — все эти фильмы о кризисе внутри семьи, кризисе брака. Как вы думаете, почему режиссеры озаботились этой проблемой именно сейчас?

Катаев: И в Каннах много было, кстати. Это ведь не только наша проблема.

Я как раз хотел сказать, мне кажется, это универсальная проблема. Я верю в то, что кинематограф — это такой универсальный барометр, который слышит в случае талантливых авторов и общественные, и личностные проблемы много раньше, чем они заявляют о себе публичным образом, понятным для всех. И, вероятно, такой кризис современной семьи, он очевиден. Он очевиден в связи с дискуссиями в отношении гендерного равенства. Я вот со своей стороны вижу, до какой степени активные и талантливые сегодня молодые девушки в кино, и до какой степени они, я прошу прощения, что позволю себе сказать, на мой взгляд, превосходят своей активностью, чем молодые мужчины. В них есть энергия, в них есть замысел, в них есть страстное желание строить свои жизненные траектории последовательно и жестко. Я бы сказал, не расфокусируясь на множество, как это было в моем поколении, параллельно существующих задач: семья, дети и прочие обстоятельства.

Это касается, кстати сказать, не только кино. И в том числе я имею в виду проблемы гендерного неравенства, проблемы, связанные, естественно, со свободой выбора себя: сексуальной или внутренней социальной идентичности. Все это, так или иначе, сказывается на ключевом институте современного общества или любого общества — на семье. И, кроме того, семья, уж извините меня за банальность — это такая матрица, в которой все очевидно. Тебе не надо говорить о государстве, религии и политике, когда ты говоришь о семье — все это очевидно. В семье проявляются основные токи, вызовы и тревоги современного мира.

И я вспомню, в этом смысле для меня очень точный пример, это очень точный фильм, я имею в виду фильм иранского режиссера Асгара Фархади «Развод Надера и Симин», который был  сначала представлен в Берлине и победил на берлинском фестивале, а потом уже получил «Золотой глобус» и «Оскар», и который фактически,продемонстрировал мир сегодняшнего Ирана, я скажу широко, через маленький конфликт внутри семьи. То есть конфликт-то большой – развод, как, впрочем, и в большинстве фильмов, о которых мы говорим, но тем не менее мы-то поняли много больше, чем систему отношения между двумя главными героями. Мы поняли многое про шариатские суды, про систему внутренней коррупции, про внутренний цинизм общества, про все то, что как странно преломилось светское и религиозное, клерикальное внутри этого очень далекого от нас мира. И в этом, в том числе, на мой взгляд, гениальная функция кино, которая является по-прежнему машиной времени и пространства, способной нам открывать окна в совершенно чужой мир изнутри.

Катаев: А еще иранский «Левиафан», который победил в «Особом взгляде».

Ну это уж очень «Левиафан», я посмотрел, он очень похож, я даже поговорил с продюсером.

Катаев: Они смотрели «Левиафан»?

Конечно, смотрели, им очень понравилось, и они, в общем, некоторым образом оказались под влиянием.

Катаев: Это видно.

Немзер: Александр Ефимович, я сейчас немножко от материй высоких к материям более приземленным. Вы на премьере «Не любви» в Москве говорили о том, что вы не взяли у Министерства культуры ни копейки на этот фильм, и говорили об этом с некоторой гордостью. Я хочу понять: это важно для вас – не сотрудничать с государством, и это касается одного фильма, или это теперь стратегия на какое-то долго время вперед?

Да нет, я говорил это без особой гордости, а во избежание. Потому что из пяти фильмов Андрея Звягинцева лишь в одном были использованы государственные средства, и этим фильмом оказался «Левиафан». Причем, он оказался, как вы понимаете, неслучайно, потому что на раннем этапе, имея достаточно ясный сценарий, у Звягинцева фильм не отличается от сценария, это режиссер, к которому смело можно отнести знаменитую фразу классика французского кино Рене Клера: «Мой фильм готов, осталось лишь его снять». То есть на бумаге был фильм. И я понимая, что фильм полемичен и может вызывать совершенно разную реакцию, вынес его на публичное обсуждение на питчинге. Мы раздали сценарий коллегам, мы представили с Андреем вдвоем, стоя на сцене, картину, мы получили единогласное решение в пользу фильма. Единогласное. Там сидело 40 коллег, членов экспертной комиссии, решение было подписано министром культуры.

После этого на протяжении трех лет мы слышим все время что-то про «Левиафана»: какое горе, что Министерство культуры, исходя из высказывания министра, поддержало эту картину – дальше уже я продолжаю – которая впервые за 50 с чем-то лет принесла стране и российской кинематографии «Золотой глобус», второй раз в истории после «Войны и мира» Сергея Федоровича Бондарчука, номинацию на «Оскар», приз в Каннах и 30 с чем-то главных призов международных фестивалей, выйдя везде во всем мире в прокат. Оказывается, это было ужасно, плохо и антигосударственно.

Я понимаю, что существуют у аудитории разные точки зрения, я, более того, готов мириться с самыми жесткими, даже оскорбительными. Я понимаю, что людей фильмы могут задевать, вызывать колоссальное раздражение — это естественно. Но когда Министерство культуры, поддержавшее картину на предварительном этапе, потом горько сожалеет о собственном деянии, то понятно, что я каждый раз, представляя следующий фильм, во избежание столь громкого плача, предупреждаю, что фильм без государственной помощи создан. И слава Богу, не надо переживать, и все мои товарищи, работающие в государственных организациях, финансирующих кино, спокойно смотрят фильмы и получают удовольствие или не получают удовольствие от того, что мы сделали. Вот и все, что я имел в виду, сообщая, что там нет государственного финансирования.

Кроме того, я понимаю, что у части аудитории вызывает вопросы, это часто, особенно в соцмедиа я с этим сталкиваюсь, когда картина провокативно, с их точки зрения, рассматривает современную отечественную действительность, то они задаются вопросом: как же это может быть за государственные деньги? Конечно, можно долго объяснять, что вся история отечественного кинематографа еще с советских времен — Герман и Тарковский, Шепитько и Климов, и Хуциев — все то, что, в общем, составляет его гордость, всегда было дискуссионным, полемичным и вызывало разные реакции у аудитории, создано было вообще за 100%-ное государственное финансирование, но я предпочитаю не вдаваться в подобные обсуждения.

Желнов: Александр Ефимович, Анна спрашивала вас про стратегию.

Если фильмы жанровые, я полагаю вполне разумным, раз уж существует такой инструмент государственной поддержки, за ней обращаться. Потому что, собственно говоря, главная задача сегодняшняя, сформулированная государственной политикой в области кино — это создание популярного жанрового кинематографа, способного конкурировать с международным кино на собственных экранах. Раз так, то мы с жанровыми обращаемся, в отношении авторского кино — нет.

Сагиева: Мы говорили о том, какие существуют трудности при взаимодействии с государством, когда берете бюджетные деньги. И в этой связи вопрос технический: сложно ли отчитываться за эти деньги? Правда ли, что они приходят невовремя, что огромное количество бумаг? Расскажите, как это работает.

Желнов: Да, особенно на фоне событий, которые происходят вокруг «Гоголь-центра», этот вопрос актуален.

В отношении кино это значительно более организованно и это системно устроено в отношении всех без исключения компаний, которые добились решения о предоставлении им государственных денег либо в виде невозвратного финансирования, либо возвратного — существуют разные варианты. Конечно, существуют очень жесткие требования по отношению к государственным деньгам, которые обеспечивают невозможность их использования компаниями в любых целях, кроме как на производство конкретного фильма, получившего это финансирование. За этим следят жестко, это контролируется, но, в принципе, это устраивает всех участников процесса.

В отношении сроков — да, у нас был один год, когда решение задерживалось и запаздывало, это был прошлый год, когда в итоге многие фильмы, их производство, которое, как правило, планируется на конец весны-лета — начало осени, на этот вот солнечный, скажем, в нашем случае, назовем это солнечным периодом года, было перенесено. Но в целом от решения, принимаемого Фондом кино и утверждаемого его попечительским советом, до получения денег отделяет в нормальной ситуации не более двух месяцев. А отчетность, она, в общем, всегда одинаковая, она жесткая, но давно все уже, естественно, научились, приноровились безо всяких сложностей отвечать на эти требования.

Сагиева: Просто есть такое мнение, что если не перекидывать деньги с одного проекта на другой, то вообще в России вообще ничего невозможно снять, поставить творческому человеку. Вы его разделяете?

Нет, в кино это невозможно. В кино деньги выдаются только на конкретный фильм. Я понимаю, о чем вы говорите, и в театрах это, пожалуй, скорее всего, бывает, и, вероятно, это одна из тем, которая может обсуждаться в случае, если задаются вопросы правоохранительными органами. Но в кино это невозможно, это прям запрещено, поэтому никто этого не делает.

Ерженков: В создании кино участвует много продакшнов, много компаний. Нужно распределить эти средства, у каждого свой бухгалтер?

Нет, деньги получает определенная компания, которая за них и отвечает. То есть даже если несколько компаний объединяются для производства того или иного фильма, то за деньги отвечает та компания, которая получила их у государства.

Желнов: Александр Ефимович, что вы думаете по поводу конфликта в «Гоголь-центре», обыске, вот сейчас задержали Малобродского, бывшего директора «Гоголь-центра». Это какая-то попытка запугать деятелей культуры, либо действительно впервые за долгое время сказали, что неприкасаемых нет, и начали по этому полю проходить с таким силовым катком. Как вы эти события расцениваете?

Мы с вами находимся в зоне предположений и слухов, как всегда. Не устраивает и категорически не устраивает то, как началась эта история, как вломились домой, а не принесли повестку с предложением или приглашением явиться и ответить на вопросы, как, собственно говоря, это было обставлено. Это было обставлено так, что естественным образом привело к мыслям о попытке запугать в целом все сообщество. О чем, собственно говоря, писали и говорили очень многие и кинематографисты, и театральные деятели: и Миронов, и тот же Андрей Звягинцев, и Чулпан Хаматова, и все, кто подписывали это письмо, собственно, они об этом и говорили. Обсуждать содержание непосредственного расследования, на мой взгляд, бессмысленно, поскольку что мы вообще ничего не знаем, не понимаем, и я не в состоянии комментировать задержание, например, сегодняшнее.

Я понимаю, как устроено было с деньгами, скорее всего, в театре в «Гоголь-центре», и убежден, что так же, скорее всего, устроено во всех остальных подобного рода организациях, когда деньги приходят, и для огромного количества нужд постановок их нужно, наверное, перебрасывать или обналичивать, что, с точки зрения закона, может выглядеть как, естественно, уголовное преступление. А без этого очень часто сложно реализовывать постановки, сложно добиваться той цели, ради которой эти деньги, собственно, и были предоставлены. Но повторюсь, об этом судить я не берусь, не хочу и не буду, и считаю, что об этом говорить не следует. А вот форма, которая была применена, форма — я имею в виду начало этих правоохранительных действий по отношению к Кириллу, конечно, вызвала тысячу вопросов и несогласий.

Катаев: Вы на «Кинотавре» на том же открыто выступили против инициативы, обсуждаемой сейчас, по сбору с иностранных фильмов 5 млн. рублей, кстати, многие кинематографисты пока почему-то не высказываются на этот счет, непонятно почему. Вы правильно сказали, что это может убить прокат. Но скажите, пожалуйста, ситуация продвигается с этой инициативой, или действительно, как вы думаете, это будет проходной законопроект?

Я не думаю, что это будет проходная инициатива, хотя у нее много тех, кто ее поддерживает, без сомнения. Откровенности ради, инициатива эта родилась внутри кинематографического сообщества, она не была привнесена со стороны, она не родилась в недрах Министерства культуры, она была предложена моими коллегами, которые естественным образом, здесь трудно с ними не согласиться, заинтересованы в том, чтобы на отечественный кинематограф тратилось больше денег.

Напомню, что весь бюджет совокупный российского кино, включающий в себя и бюджет на жанровые, то бишь коммерческие картины, распределяемый Фондом кино, и авторские фильмы, дебютные, анимационные, документальные, составляет 6 млрд. рублей. Это около 100 млн. долларов — примерно половина бюджета одного конвенционального американского мультфильма. Одного. Понятно, что мы живем в другом мире, понятно, что другие бюджеты, но в целом, когда маховик отечественной индустрии разогнался, и в этом году на том же «Кинотавре» мы увидели, скажем, несколько блистательных картин и видели большое количество молодых людей, способных что-либо новое делать, конечно, хотелось бы больше фильмов.

И с этой, в общем, очевидной идеей, понимая, что, скорее всего, в нынешних обстоятельствах из госбюджета добиться увеличения бюджета на кино не получится, родилась идея единого лицензионного сбора на каждый фильм — 5 млн. рублей каждому фильму с тем, чтобы российские фильмы получали обратно в силу законодательных ограничений. Звучит разумно и рационально, понимая, что это может принести, условно, дополнительный миллиард рублей на производство отечественного кино. Неплохо. Я просто логику рассказываю, почему это появилось. Но дальше возникают, как всегда дьявол в деталях, ясно, что 5 млн. рублей не в состоянии заплатить компании малые, независимые и, прежде всего, за те картины, которые не собирают подобных денег. Потому что 5 млн., заплаченных вперед, означают необходимость собрать в прокате 15 млн. Не будем вдаваться в детали, просто поверьте на слово, около 15-ти млн. с точки зрения экономики кино.

А такие фильмы как, например, выдающийся фильм «Манчестер у моря» Кеннета Лонергана или картина «Moonlight» та же, или картина Михаэля Ханеке — за них просто никто не заплатит, они не собирают 15-ти млн., они могут даже вообще за всю свою прокатную историю 15-ти не собрать.

Желнов: А вы, кстати, сколько сейчас собрали, уже повести итог можно по «Нелюбви», я имею в виду цифры?

Ну, в данную секунду мы собрали около 85 млн. рублей.

Катаев: Меньше, чем «Левиафан»?

Мы соберем, он же продолжается еще в прокате. Это неплохо для фильма, который вышел без рекламы вообще, без бюджета на продвижение, без канала за плечами, что в последние годы, и вообще я бы сказал так: весь новый этап развития российского кино, условием победы такого вот большого, прорывного бокс-офиса, кассовых сборов, является поддержка одного из главных каналов. У нас нет, у «Нелюбви», никакого телевизионного канала и его поддержки, но, возвращаясь к тому, что делает пятимиллионный лицензионный сбор, он вымывает из проката все авторское кино, сделанное за пределами страны, он приведет к банкротству огромное количество независимых компаний. Огромное — я имею в виду в относительном количестве, их и так не очень много.

Он оставит в прокате с большими возможностями тех, кому и так хорошо: американские большие блокбастеры, с которыми все и пытаются бороться. Вот они и останутся в прокате. А то, что многие называют «категория Б» — фильмы, которые выпускать в прокат необязательно, я их, во-первых, не очень много вижу, может быть, я не прав, не стану здесь спорить, но точно знаю, что аудитория потеряет значимую часть репертуара, которая для образованной аудитории, взыскательной чрезвычайно важна. И второе, самое простое: это уничтожает конкуренцию. Это я излагаю свою точку зрения в отношении протекционистских мер. Мне кажется, что протекционизм уничтожает способность собственного производства конкурировать, вот и все.

Ерженков: Вы как-то обмолвились, что вы в меньшинстве.

Я в меньшинстве.

Катаев: Александр Ефимович, а есть ли какой-то альтернативный способ? Ведь мы понимаем, что французская система поддержки кино тоже протекционистская с какой-то стороны.

Нет, она не протекционистская, это на самом деле глубокий миф, который все время говорят, что там есть квоты — там нет квот и не было квот. Там есть налог на билет — 11% с каждого билета и французского, и американского кинофильма, которые идут на финансирование Центра национальной кинематографии, аналога нашего Министерства культуры или Фонда кино. С другой стороны, в качестве лицензионного сбора, может, вам будет любопытно узнать, что лицензионный сбор у них есть, и он составляет 85 сантимов за минуту фильма. Умножьте, если у вас фильм идет 100 минут, умножьте на 85 сантимов. Вот и весь лицензионный сбор во Франции.

Немзер: Александр Ефимович, я хотела бы опять сместить немножко ракурс. Вы всегда очень хорошо попадали в молодежную аудиторию, вы умели ее развлекать. И вот в недавнее время нам явлено некоторое новое поколение или сегмент этого поколения, но явлено довольно убедительно, надо сказать. Я имею в виду тех молодых людей, которые выходили на протестные митинги 26 марта и сейчас, 12 июня. Отчасти про этих же людей снимает кино Федор Бондарчук, я имею в виду «Притяжение», может быть, он имеет в виду совершенно не ту политическую подоплеку, которую имеют в виду эти молодые люди, но он имеет в виду некоторую готовность молодых людей выходить на улицу, некоторую готовность на протест, которых раньше не наблюдалось. Как работать с этими людьми? Их не так просто развлекать, они хотят чего-то другого, и ставите ли вы вообще себе задачу их развлекать и с ними контактировать?

Знаете, у меня, опять же, тут два ответа. Один — собственный. Я уже много лет назад (не сейчас, а много лет назад) устал от молодежной аудитории внутренне. Если вы обратили внимание, я уже давно не делаю фильмы для молодежной аудитории,  даже мои фильмы, к которым я имею отношение, жанровые, будь это «Дуэлянт» или американский какой-нибудь, они значительно старше. Я просто вдруг понял, что мне неинтересно говорить языком, которым я не владею. Не потому что я презираю, скептически отношусь, я высокомерен — нет, я просто не говорю с ними на одном языке, я их не знаю.

Друг мой Федор Бондарчук, он человек глубоко толерантный и открытый. Он в таком периоде жизни, когда ему молодые люди интересны. Он открыл для себя этот материк, он работает с молодыми людьми, он проводит с ними время, он делает про них фильмы. И, может быть, поэтому в его «Притяжении» и появился этот нерв сегодняшнего дня. Может быть, он иначе сформулирован, естественным образом рассказан, но он появился, понимаете? А я этого не чувствую. И это принципиально.

Но я считаю, и всегда полагал важным разговаривать с аудиторией всерьез. Я не видел пока, честно вам признаюсь, примеров того, когда появлялась серьезная картина. Я имею в виду не по интонации серьезная, но картина, все-таки обсуждающая и предлагающая аудитории серьезные сюжеты и контексты, может быть, в легкой форме, чтобы появилась такая картина и вызвала бы у молодой аудитории понимание. Я все время нахожусь в убеждении, что массовая молодежная аудитория, даже та, вероятно, которая сегодня столь активно заявила себя на улицах, по-прежнему по отношению к кино проявляет себя как зрители аттракционного развлекательного эскапистского кинематографа. Я пока не видел ни одного индикатора, который позволял бы мне судить об обратном.

Катаев: Вы считаете, это такая безвыходная и безвозвратная ситуация, что молодежь сейчас действительно ничем не интересуется в эпоху этой диджитализации полнейшей и просмотра только трех минут видео? Это все, это наш диагноз, такое и будет дальше? Может, уже не имеет смысла и кино снимать тогда?

А вы считаете, что это наше общество? Мне кажется, что это значительно более широкая тенденция, глобальная. Мне кажется, что мир изменился, конечно. Вот этот знаменитый формат в 7 минут, больше которого молодая аудитория вообще не смотрит, считается, что 7 минут — это максимум временного формата, на котором молодая аудитория удерживает свое внимание постоянно.

Катаев: Даже 3, уже говорят.

А сейчас уже, может быть, и 3, я читал пока только о 7-ми. В отношении большого кино получается, что это должен быть некий аттракцион, сродни цирковому, который приходит и возбуждает их эмоционально, заставляет их проживать некие эмоции и опыт людей, предъявленных им на этом большом экране. Я полагаю, что единственным вариантом является овладение, если вы, новые авторы, хотите, прежде всего, желательно молодые…смешно, честно говоря, если я начну излагать взгляды, мысли и манифесты молодого поколения, это будет, честно говоря, поражением этого молодого поколения. Они должны сами об этом говорить. Я уверен, что появятся 20-тилетние ребята со своими фильмами, со своими клипами, со своими историями, как это происходит везде, и мы тогда посмотрим, и обсудим.

А вот я или даже Федор Бондарчук, тоже молодой красавец, но простите, принципиально другого поколения, мы это не должны делать. Поэтому я к чему говорю, мы этого не знаем, мы не понимаем, как они общаются друг с другом. Я знаю, как они общаются друг с другом из опубликованного социологического исследования, заказанного Сбербанком. Вот это мое представление о молодых людях. Все остальное мы берем из нашего мира: дети собственные и их друзья.

Катаев: Вы можете сказать, что это дебилизация какая-то уже?

Я не могу так сказать. Я считаю, что они во многих смыслах значительно более подготовленные к жизни, чем мы. Да, они меньше читают, меньше смотрят и, вероятно, у них в значительно меньшей степени интерес к тому, что мы называем таким материком культуры, но они точно владеют совершенно блистательно современными технологиями языка, коммуникаций. И вообще, если говорить всерьез, то они могут очень быстро талантливо откликаться на все, что их волнует.

Ерженков: Александр Ефимович, Украина — не чужая вам страна, и многие посчитали, что в основе сюжет «Нелюбви» лежит метафора раскола, развода Украины и России. Насколько, по-вашему, это справедливое наблюдение? Это первая часть вопроса. И вторая часть вопроса, я процитирую вам, вы наверняка читали слова украинских критиков, как они восприняли этот фильм, вот есть Алексей Тарасов, который, я так понимаю, раньше возглавлял украинское издание Esquire: «Последнее, что публика выносит из зала — слова диктора о деморализованной украинской армии (это он имеет в виду эти вставки)». И дальше он пишет: «Я всю ночь мучился, пытался списать на свое воспаленное чувство патриотизма, но выходит так, что продюсер Роднянский всех нас предал». Классический случай, когда человек за деревом, что называется, не увидел лес. У меня свое отношение к этим поискам бесконечным украинским. Я хотел бы от вас услышать, как вы это все воспринимаете?

Если честно, я думаю, что автор прав в первой части своего высказывания (я его знаю, мне кажется, я его помню) — по части воспаленного патриотизма. Мне кажется, вот это оно. Это такая паранойя, когда ты во всем хочешь  видеть накопившееся в тебе, и, может быть, очень справедливое такое гражданское чувство. И уже хочется даже в Моне Лизе увидеть высказывание в отношении справедливой борьбы.

Ерженков: А у вас есть объяснение, почему это произошло?

Естественно, потому что у Андрея, в смысле у нас «Нелюбовь» завершается людьми, которые смотрят сюжеты Киселева. Самым омерзительным, неправильным, глупым просто и, по меньшей мере, скажем интеллигентно наивным было бы со стороны Звягинцева придать этому какую-то оценку, либо сказать, что Киселев нехороший, и он пропагандист, либо, наоборот, поддержать его и сказать: вот, наконец, правда. Да нет же! Звягинцев рисует жизнь людей, как всегда делает это бесконечно точно. Начинается в октябре 2012-го, заканчивается в феврале 2014-го.

У него бесконечный всегда, во всех фильмах информационный фон: радио, телевизор. В «Елене» даже у каждого героя был свой телевизионный канал, и тоже неслучайные передачи, неслучайные фразы. Просто сегодня это болезненно воспринимается очень многими, кстати, не всеми украинцами, слава Богу. Но одно могу сказать, что у зрителей есть право принимать это как метафору чего угодно, о чем и сказал Звягинцев, отвечая на вопрос аналогичный украинского журналиста. Может быть, как метафора развода, может быть, и нет. Для меня это трагическая семейная история, в которой заложены, как и в любой семейной истории, все тревоги, конфликты и вызовы сегодняшнего времени.

P.S. Я Александр Роднянский, я был в эфире Hard Day’s Night. Мне было интересно, я благодарен коллегам за вопросы, и мы сумели обсудить очень малую часть того, что сегодня волнует всех отечественных кинематографистов и что заставляет их, собственно говоря, надеяться на создание кинематографа, достойного собственного зрителя.