СМИ сообщили об отставке замглавы ФСИН после запрета давать комментарии

«Власть у того, кто ближе к микрофону»: как композиторов заменили диджеи, а граница между «художником» и «зрителем» с каждым годом все тоньше

Философы Владимир Мартынов и Александр Секацкий обсуждают «конец времени»
8 февраля, 23:18
1 941

Диалог «Конец времени» посвящен переизданию книги Владимира Мартынова, которая называется «Конец времени композиторов» и с момента издания которой прошло 16 лет. В разговоре приняли участие сам композитор, философ и писатель Владимир Мартынов и философ Александр Секацкий. 

Николай Солодников: Для меня большая честь представить участников нашего диалога, который мы назвали «Конец времени». Я чуть позже поясню, почему.

Философ... Нет, в первую очередь композитор, философ, писатель — вы его все прекрасно знаете — Владимир Иванович Мартынов. И философ Александр Секацкий. Ваши аплодисменты.

Формальным поводом для нашего сегодняшнего разговора стало долгожданное переиздание книги Владимира Ивановича, которая называется «Конец времени композиторов». Вот эта книжка, которой в этом году сколько лет исполнилось, Владимир Иванович?

Владимир Мартынов: Со времени издания 16 лет, а вообще, пока она мытарствовала по издательствам, где-то 21-22 года. 

Н. Солодников: Время летит, как говорится. Книгу предваряет небольшое вступление Владимира Ивановича, который говорит, если я правильно помню, о том, что спустя вот это количество лет ваш взгляд на эту книгу в какой-то степени изменился, и вы постарались точечно эти изменения обозначить в том числе и в этом переиздании. Но почему всё-таки решение о том, что книжка не утратила своей актуальности и её надо переиздать, вами было принято?

В. Мартынов: Оно было принято не столько мной, сколько издателем. Потому что для меня эта тема уже давным-давно закрытая и решённая, это такой медицинский факт, который для меня лично не требует обсуждения, во всяком случае в отношении композиторов.

Другое дело, что в музыкальной общественности, в музыкальной среде композиторы практически эту книжку и не читали, хотя мнение имеют. Об исполнителях я вообще не говорю. И вообще, музыкальное сообщество — это самое косное, не боюсь этого сказать, отвратительное сообщество, которое есть из сообществ искусства. Правда, допустим, когда я говорил с Дмитрием Александровичем Приговым, он говорил: «Да нет, вы ошибаетесь, потому что вы не знаете литераторов». Когда начинаешь говорить с кем-нибудь из подобных художников: «Да нет, вы ошибаетесь: вы не знаете художников».

Но всё-таки, отдавая должное, надо сказать, что с начала XX века получилось так, что локомотивом, который тянет все остальные искусства, является изобразительное искусство, потому что именно там апробировались все стратегии, все технологии, которые потом применялись в других областях искусства. Я сейчас не буду говорить о литературе, но в музыкальном отношении это точно.

И, кстати говоря, здесь подтверждением может служить Джон Кейдж. Когда он написал в 1953 году свою «4′33″» и когда он говорил, почему он это написал, он говорил: «Я должен был это написать, иначе музыка опоздает».

И, действительно, она опоздала на 50 лет почти что. Потому что, если сказать о том, что, значит, «Черный квадрат» Малевича, это либо 1913-й, либо 1915-й год, а «Писсуар» Дюшана, это 1917-й или 1918-й год, то опоздание очевидное совершенно.

Поэтому, конечно, с музыкантами говорить совершенно на эту тему не хотелось бы. Но тем не менее «Конец времени композиторов» — это такая данность, которую сейчас неинтересно обсуждать. 

Н. Солодников: Александр Куприянович, когда мы с вами договаривались по поводу этого разговора, вы сказали: «О, конечно, эту книжку я читал и даже её цитировал». Скажите, пожалуйста, как вы с этой книжкой познакомились? Какое она на вас впечатление произвела? И в каком случае вы её цитировали, что именно?

Александр Секацкий: Я точно не помню момента знакомства, как она мне попала в руки. Потом я постарался и остальные книги прочесть — и «Posth Opus музыка» [ «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». — ОБ], и «Пестрые прутья Иакова», которая оказалась мне наиболее близка.

Ну, может быть, Владимир Иванович считает, что для него этот вопрос уже решен. Но в принципе это вопрос, как минимум, начиная от Хайдеггера, не утратил своей актуальности. Потому что, если мы будем понимать время и перестанем путать время с единицами его измерения — с календарем, с циферблатом, с линейкой, то тогда мы поймем, что время обладает некоей собственной производительной силой, причем начиная от простейшего уровня, условно говоря, неких колебаний суперструн, то есть от чисто базового фонового уровня универсума вплоть до каждого нашего дня. Время отличается ещё и событийностью, насыщенностью, мир обладает неким хроноизмещением, то есть способностью вместить или не вместить те или иные события.

Та или иная эпоха, пласт времени может включать в себя длинные туннели или коридоры происходящего. А некоторые эпохи, как наша, могут вмещать только короткую нарезку, которая должна непрерывно сменять друг друга.

То есть в какой-то момент мы понимаем, что, несмотря на возможное наличие отдельных точечных причин, есть гораздо более существенная, универсальная причина — это само время, сама его событийность, насыщенность. И есть вещи, которые это время позволяет либо не позволяет при всем нашем желании, при всем устройстве нашей души или настройке сознания. Но время иное, и мы волей-неволей вынуждены на него ориентироваться. Оно само постоянно, что очевидно ещё со времен Чаадаева или Бюффона, когда пресловутая какая-нибудь корзина для выбрасывания мусора ввиду того, что она использовалась в эпоху античности, простояв столетия и тысячелетия в виде этого сосуда, обретает непонятную нам высокую ценность. Хотя никто к ней не прикасался, но само время странным образом над ней поработало.

Точно так же время может обесценивать чрезвычайно ценные для нас в какой-то момент вещи. А потом вдруг может состояться внезапное возвращение. Не обязательно в духе вечного возвращения Ницше, но, возможно, отчасти таким образом.

То есть, насколько я понимаю, у Владимира эта тема постоянно точно так же возникает. Возможность отследить эту удивительную производительную силу времени, причём не в её бросовых измерительных моментах, а именно иногда даже как пестрые прутья Иакова. То, что в этот момент попалось на глаза или, наоборот, было скрыто и в скрытой форме оптимальным образом воздействовало.

Эта идея мне кажется актуальной по сей день. Она, конечно же, до конца нам по-прежнему не ясна, и, может быть, Владимир нам скажет ещё что-нибудь на эту тему. Было бы очень интересно.

В. Мартынов: Обязательно скажу. Просто, по-моему, проще подходить к вопросу. Потому что вопрос сугубо технический, технологический.

Ведь когда мы говорим о времени композиторов, надо признать, что это время композиторов в свое время настало. И надо ещё одну вещь признать — что ни великие культуры прошлого, ни традиционные культуры современности не знают фигуры композитора, а музыкальные результаты достигаются нисколько не меньшие, потому что индийская рага или арабский макам нисколько не... Сейчас не будем сравнивать с Девятой симфонией и «Зимним путем» Шуберта.

Мы можем даже назвать имя первого композитора. Во-первых, кто такой композитор? Композитор — это тот, кто пишет музыкальные тексты. Мы не можем назвать, допустим, Эсхила или Софокла. Они тоже создавали какие-то музыкальные [произведения], потому что то, что мы сейчас считаем греческими трагедиями, — это не тексты, а это, с нашей точки зрения, опера, балет или даже не знаю, как это назвать, — синтетические шоу.

Но время композиторов начинается с XI века, когда Гвидо Аретинский изобретает технологию, которая называется «нотолинейная нотация», которая позволяет точно фиксировать намерения композитора. Можно даже назвать время первого композитора — это представитель Нотр-Дам Перотин Великий.

Но дело в чём, с чем связано время композиторов? Оно связано с тем, что письменность достигает своего апогея в книгопечатании, потом — в нотопечатании, и это связано с текстоцентричностью. Если композитор не напишет текста, то исполнителю будет нечего исполнять, слушателю нечего будет слушать, критику — нечего критиковать. И получается так, что композитор — единственный игрок на музыкальном поприще.

И, кстати говоря, расцвет времени композиторов связан именно с эпохой Гуттенберга. Петруччо — нотопечатание, Петруччо — это 1506 год. Но в принципе все великие композиторы были обусловлены тем, что появился печатный станок, который позволил утвердить авторитет автора, если такую тавтологию можно сказать.

Чем эта авторитарность была нарушена? Извините меня, она была нарушена изобретением звукозаписи. Всё — когда у микрофона появляется человек, который может не владеть нотной грамотой, как какой-нибудь, допустим, нью-орлеанский джазмен. Он тоже подходит к микрофону, и оказывается, что он уравнен с тем, кто пишет нотный текст. Вот на этом вся гегемония композитора закончилась.

Потом появляется джаз, потом появляется рок. То есть появляются не композиторские музыкальные практики. И чем это всё кончается? Кончается тем, что, когда уже появляется индустрия звукозаписи, — сейчас я перескакиваю уже в 50-е, в 60-е годы, — получается так, что власть занимает тот, кто оказывается ближе к микрофону, тот, кто оперативнее занимает пространство во время звукозаписи. Композитор может только давать какие-то рекомендации: «Тут помедленнее, тут побыстрее, тут потише, тут погромче», — всё, что композитор может, кроме написания текста.

И поэтому уже в 80-х, в 90-х годах стало совершенно очевидно, что фигура композитора отодвигается вообще на третий, на четвертый план. Ну какой композитор может сравниться с Караяном или с Паваротти, не дай боже?

И очень показательно, что можно критически к этому относиться, но всё-таки. Премия «Грэмми» — самая авторитетная премия звукозаписи. Тут тоже очень интересно, если мы будем её рассматривать. Эта премия «Грэмми» включает в себя где-то 115 или 120 номинаций. Из них, обратите внимание, академическая музыка начинается где-то с 95-й, кончается 103-й. То есть мы понимаем, где академическая музыка начинается. Там разные хип-хоп и так далее, и тому подобные идут.

Но самое интересное, что даже в эти номинации с 93-й по 103-ю композитор сам по себе уже не сможет пройти, потому что нет специальной композиторской номинации. Композитор может получить премию «Грэмми» только тогда, когда он будет исполнен каким-то крутым исполнителем, — допустим, Башметом или ещё кем-то.

Когда мы говорим о конце времени композиторов, тут вообще не надо вдаваться в какие-то философские рассуждения. Это просто статистический, технологический и технический факт, медицинский факт, можно сказать.

Могу сказать ещё оборотную сторону этого дела, что в наше время конец времени композиторов оборачивается невиданным количеством композиторов, потому что по данным РАО — это Российское авторское общество — сейчас в Москве композиторов насчитывается больше 4 тысяч. Извините меня, когда я был членом Союза композиторов, по всему Советскому Союзу не только композиторов, музыковедов и членов Музфонда не набиралось трех тысяч. А сейчас в одной Москве 4 тысячи композиторов, причём это не мертвые души, это те люди, которые звучат на FM, и мы, может, даже не знаем, кто это такие. Но они получают деньги, их продукция звучит, и вот это и есть композитор.

Так что конец времени композиторов — это не значит отсутствие композиторов. Это когда композиторов становится так много, что от них некуда деваться, и мы даже не знаем, что это композиторы. Но тем не менее это композиторы. И вот есть такой парадокс — конец времени композиторов.

А. Секацкий: Я бы тоже прокомментировал, потому что, действительно, края этого процесса погружены в определенную таинственность, откуда вдруг возникает фигура композитора и вообще понятие опуса. Ведь в действительности мы понимаем, что эта наша современная культура и искусство — производство опусов отдельных, изъятых произведений. Но если мы совершим шаг немножечко вглубь, то мы увидим, что не всегда культура и искусство распадались на опусы. И сам же Владимир пишет о некоем непрерывно звучащем песнопении, которое как бы заполняет пространство.

Жесткая символическая исходная — в известном смысле это вечная жертвенная практика, то угасающая, то, наоборот, возгорающаяся. Из неё нельзя изъять отдельные опусы. И для того, чтобы их можно было изъять, нужны определенные условия, возможно даже археологические условия. То есть должна была эпоха Возрождения отрыть в земле фрагменты того действенного времени, слегка обезвреженные. Для опусов нужно обезвреженное время, нужно время, когда ты не весь здесь в этом настоящем, а отчасти ещё и в других временах.

Возможно, с этим был связан именно тот факт, что из литургического единства изымаются отдельные опусы музыки, да и поэзии, да и живописи. Сам по себе этот момент нам не совсем ясен — просто мы можем констатировать, что в определенный период стало возможным вместо того, чтобы погружаться в это жерло жертвенных практик, которое суровейшим образом, может, тебя не то что жестче, чем лихорадка, оттреплет, а может и камня на камне не оставить. Но только так было устроено погружение в трансцендентное.

Затем мы видим действительно иной период применительно к музыке. На первый план выходит композитор. И, когда мы говорим о музыке, мы ставим в вину и в заслугу это композитору.

Потом, может быть, в эпоху джаза, может быть, чуть раньше и в самом деле появляется исполнитель — дирижер по отношению к симфонической музыке или просто исполнитель, как упомянутый здесь Башмет.

Потом и эта эпоха незаметным образом заканчивается, поскольку начинается эпоха диджеев или ещё какая-то. И не потому, что композиторов стало меньше. Численно их больше. Они, может быть, и даже не уступают композиторам, которые написали великую музыку, с точки зрения того, что мы назовем даром. Но их время ушло.

В этом времени музыка звучит по-другому. Она, может быть, вновь возвращается отчасти в состояние своей природной дикости, в состояние некоей практики, как в случае подлинности рок-культуры, когда ты должен быть так или иначе участником рок-концерта, чтобы приобщиться к этой музыке.

Музыка оседает как фон прослушки больших городов, она, как сорная музыка, звучит отовсюду, и от этого мы тоже никуда не уйдём. То есть, попросту говоря, само время распыляет иные аттракторы, иные параметры, и случилось так, что когда-то композитор был мастером музыки, а теперь странным образом это не он, а кто-то другой. Так ведь может быть.

В свое время в мемуарах Григория Козинцева мне попался интересный эпизод, когда Иосиф Виссарионович Сталин в случае, если ему какой-то фильм не нравился и казался подозрительным, вызвал автора сценария и пытал, что-то ему такое предъявлял — такое было несколько раз, — потому что он был искренне убежден, что за кино целиком отвечает автор текста, потому что текст — это всё, а режиссер — он просто каким-то образом перевёл этот текст в визуальный ряд. Удалось в конце концов объяснить Иосифу Виссарионовичу, что у кино другой автор, и имя ему — режиссёр.

Но ведь это тоже был определённый период. В какой-то момент для любого образованного человека было очевидно, что фильм — это искусство режиссёра. Уже сейчас это не очевидно, и совершенно точно, вполне возможно, исчезнет в будущем, потому что это тоже определяется позывными и параметрами своего времени — степень авторизации авторской культуры. Всегда ли возможен тот факт, что культура распадается на опусы или нет, или возникает пост-опус музыка, как говорит Владимир? Эти моменты, мне кажется, чрезвычайно интересны и актуальны по сей день.

В. Мартынов: Тут осуществилось попадание в самую точку проблемы — распадение на опус. Потому что мы сейчас воспринимаем музыку как набор каких-то симфоний Чайковского, Бетховена, квартет Бородина, ещё чего-то и так далее. Вообще, конечно, это болезнь. Это — как сказать? Это уродство вообще-то, между нами говоря. Потому что музыка — это поток, в который может войти каждый и из которого может пить каждый.

Как это произошло? Понимаете, когда появилось авторство, когда была изобретена линейная нотация? Просто мы посмотрим сопутствующие цивилизационные моменты, с чем это связано. Ну, естественно, это достаточно продолжительное время.

Прежде всего это изобретение... Ну, как изобретение? Это введение в практику плуга с лемехом, то есть тот плуг, который отворачивает почву. Это кардинальная революция в земледелии и кардинальная революция в отношении человека с землей. То есть если раньше это была земля и мать, то сейчас это то, из чего можно производить какие-то производственные проекты.

С другой стороны, примерно в это же самое время Ансельм Кентерберийский ввел онтологическое доказательство бытия божия. Обратите внимание, в апостольские времена не нужно было онтологически доказывать бытие божие, и даже в более поздние времена не надо было вводить это онтологическое доказательство.

Появилось такое время, когда вдруг это понадобилось. Сейчас не будем говорить, почему, но вот просто обратите внимание, что плуг с лемехом, онтологическое доказательство бытия божия, можно ещё сказать введение стремени, гигантское совершенно открытие. И собственно говоря, нотолинейная нотация и появление композитора находится в этом ряду. То есть это коренная перемена вообще взаимоотношений с реальностью, с землей, с конем, с молитвенной практикой.

И здесь появляется, конечно, опус. Если говорить о композиторской практике, то вообще кто такой композитор? Как он относится к музыке? Если мы музыку сравним со свободно текущим потоком, то композитор — это тот, кто делает какие-то хитроумные ирригационные сооружения. Это какие-то резервуары, плотины, запруды, ещё что-то. Они совершенно гениальные, и они восхищают нас, они приносят колоссальную пользу. Как можно говорить, что Девятая симфония Бетховена не приносит пользу или VIII книга мадригалов Монтеверди не приносит пользу?

Но это принесение пользы чревато одним делом: оно упраздняет этот свободно текущий поток. То есть появляется каста избранных — композиторы, критики ещё кто-то такой, и простые люди, профаны, которые вообще этого лишены.

Я не хочу идеализировать современную ситуацию, но вот неспроста был произнесён термин «диджей». Собственно говоря, это в какой-то степени возвращение музыки к тому естественному потоку, из которого может пить каждый.

Понятно, мы сейчас не будем конкретно разбираться в диджеевской практике, но здесь что ещё очень важно? Что любой диджей не только не приносит ничего своего, он приносит чемодан пластинок или записей, или каких-то сэмплов. Но этого мало: он всё время зацикливает себя на аудитории, и аудитория отвечает ему, тут получается гораздо больше, чем то, что получается в Девятой симфонии Бетховена или в квартетах Шуберта.

Если там действительно опус, замкнутый в себе, это высказывание замкнуто в себе, то здесь получается некое контекстуальное, интертекстуальное общение. Во всяком случае, намёк на это. Я сейчас не говорю, что в какой-то диджеевской конкретной практике мы можем это делать, но тенденция этого прослеживается, и поэтому можно говорить о возвращении музыки к естественно текущему потоку.

А. Секацкий: И я бы ещё добавил несколько слов, потому что, действительно, тут же получается парадоксальная ситуация. Ну разве можно сравнить какого-нибудь диджея, каким бы он ни был, например, с Иоганном Себастьяном Бахом? И тем не менее, Владимир очень справедливо говорит, что это некоторое возвращение музыки к её первичности и подлинности.

Отчасти так оно и есть, потому что суть опуса в том, что его можно изъять. Он может быть удален из некоторого действа — жертвенного, литургического, какого угодно. Например, он может быть изъят из этого прекрасного водопада и помещён в странное герметичное хранилище. Не важно, будет ли это звукозапись или нет, это не так принципиально. Важно, что мы можем изъять из контекста того, где такие вещи происходят, чем, собственно, художник, например, занимается: он обнаруживает некий прекрасный живописный пейзаж, наносит его на холст и изымает из того места, где этот пейзаж был им захвачен, и относит в музей, в архив. Это допустимо. В искусстве живописи это не сразу стало возможным, но это становится возможным, а потом это время проходит, потому что современный художник, например, граффитист — он оставляет искусство по месту его создания и никуда не уносит. Потому что, опять-таки, ситуация меняется.

Примерно то же происходит и с музыкой. То же происходит и с поэзией. Поэзия, я уж не говорю про мантру, например, архаическая поэзия, даже поэтические состязания Гомера и Гесиода — они однозначно привязаны к этому состязательному пространству. Поэтому, собственно, поэту-рапсоду не нужны никакие записи. Ему само пространство подсказывает, что именно в каком порядке должно быть выстроено.

Опус оттуда пока ещё изъять нельзя. Но постепенно мы понимаем — почему бы и нет? Почему бы нам стихотворение в виде отдельного герметичного произведения искусства не изъять из потока, и в конце концов получается высшая точка, условно говоря, русский акмеизм, когда Мандельштам говорит, что кристалл стихотворения — это высшее, что есть, всё остальное — ерунда. Как говорит Набоков, черновики нужно собрать и сжечь, пусть останутся только шедевры — это девиз эпохи опусов, её высшей точки, которая, безусловно, пройдена. И здесь можно согласиться в полной мере с Владимиром Мартыновым: это то, что уже позади.

В чём-то это была, наверное, самая прекрасная, роскошная эпоха автороцентричной литературы, музыки композиторов, поэзии отдельных опусов и стихотворений. Теперь мы видим, что поэзия вернулась в свою состязательность структур слэмов, к новым акынам и рапсодам, которые вынуждены работать поэтами изо дня в день для того, чтобы получить некое продвижение по службе. Потому что опусы утратили самостоятельность, потому что, как говорит один современный поэт, прежде всего поэт и только потом — его поэзия. То есть ты сначала должен дослужиться до роли поэта, а потом тебя послушают. Но для этого, вполне возможно, нужно сделать много чего, включая цирковые номера.

То есть странным образом мы видим, что оценка на уровне отдельного опуса исчезает, и в результате получается, что, может быть, и со всем искусством в целом происходят подобные вещи, когда распаковка культуры на опусы заканчивается, возможность изъятия точно так же ставится под вопрос, и тогда мы, действительно, возвращаемся к этим к медиа-шаманам, например, которые, вроде бы, ничего такого не делают, но степень самоотдачи шамана ничуть не меньше, чем степень самоотдачи композитора. Просто она другая. И время такое, которое благоприятствует именно этому, а не охлажденным спокойным опусам.

В. Мартынов: Да, опять попадание в самую точку. Вопрос о распадении — здесь, если мы говорим о культурной передаче, то сразу надо сказать о традиции. Потому что в настоящей традиции нет разницы между передаваемым продуктом и передачей, это одно. Вообще даже нельзя говорить о передаче. То есть, когда мы говорим о культуре, это уже начинается болезнь. Когда мы говорим о художнике, это уже начинается болезнь. Потому что в настоящей традиции — дософокловской, досократической, до Гвидо Аретинского допустим, — там нельзя отделить продукт от акта передачи этого продукта, и поэтому для нас культура превращается в набор ценностей.

Мы говорим «христианские ценности», «цивилизационные ценности», «либеральные ценности». Там, где речь заходит о ценностях — всё, конец света уже наступил. Потому что в принципе не может быть ценности вне их передачи — эти ценности начинают довлеть над нами, и мы начинаем быть просто культурными людьми, которые собирают эти ценности в концертных залах, в музеях в библиотеках и так далее. К нам это уже не имеет никакого отношения.

Культура — живая, традиционная культура — может осуществляться только в момент передачи. Но тогда мы должны забыть о тех ценностях, которые передаются, потому что эта ценность и есть вот этот самый момент передачи. Когда мы начинаем накапливать всё, что накапливается, мы тем самым отчуждаемся от этого и получаем эти опусы, мы получаем Девятую симфонию Бетховена, мы получаем Сервантеса и так далее, великих людей, но мы уже к ним не имеем никакого отношения, хотя думаем, что ещё имеем. Короче говоря, мы теряем самое главное — мы утрачиваем момент этой динамической передачи, в чем и заключается сущность культуры. Мы утрачиваем этот поток, в котором мы должны пребывать. Мы в нём уже сейчас не пребываем, а диджеи стараются в нем ещё пребывать. То есть они нам вселяют надежду, что «любовь ещё быть может», как говорится.

Н. Солодников: У меня сейчас полное ощущение, будто что бы я ни произнес, я буду выглядеть полным идиотом. Очень сложно вклиниться в этот поток, Владимир Иванович.

Я зацепился за несколько фамилий, которые вы произнесли, которые мне отдаленно показались знакомыми. Поэтому, собственно, это единственное, о чём я могу вас спросить. По поводу Кейджа и «4′33″». Не знаю, видели вы сейчас или нет, но в мире проводится какой-то суперглобальный челлендж, флешмоб, и даже записали какой-то огромный проект, в котором принимали участие 50 групп, которые каким-то образом все друг за другом исполняли это произведение Кейджа. И сегодня это новость большая новость, снова все обсуждают Кейджа, только теперь уже в контексте этого флешмоба. Я даже видел в интернете какой-то клип, какая-то молодая, но очень известная британская, по-моему, группа — они играют death metal, они сделали очень мощный клип на «4′33″» Кейджа.

И в этом смысле я хотел бы спросить по поводу высказывания Кейджа, которое вы процитировали, о том, что, если он не запишет «4′33″», то композиторы опоздают, то музыка опоздает, — не ошибался ли он?

В. Мартынов: Нет, он ни в коем случае не ошибался. Но опять-таки, это фактический материал. Потому что подтолкнул его на «4′33″» Раушенберг, который сделал три белые картины. Кстати говоря, собственно говоря, и «4′33″» в какой-то степени под впечатлением этих трех картин сделаны и даже воспроизводят структуру, мы сейчас не будем этого касаться. Так что здесь Раушенберг, опять изобразительное искусство идёт впереди.

Но дело ведь гораздо глубже.

То, что сейчас флешмобы, я сейчас не буду комментировать, но я просто скажу немножко другую мысль относительно и Кейджа тоже. Я считаю, что в XX веке имеется три точки, три пункта цивилизационного невозврата. Эти три точки цивилизационного невозврата обозначены: это «Черный квадрат» Малевича, это «Писсуар» Дюшана и это «4′33″». Почему это цивилизационные точки невозврата? Потому что они ставят крест на проекте Homo sapiens, то есть после этого о человеке Homo sapiens, о человеке говорящем можно забыть.

Очень показательно, что создание этих трех точек невозврата невыносимо для самого человека. Ведь Малевич, допустим, после «Черного квадрата» говорит, что живопись закончена, художников не может быть и так далее. Потом у него прекрасно начинается супрематический период, архитектоны, потом даже реалистическая, можно сказать, живопись с Ренессансом, автопортретом.

Дюшан делает свой «Писсуар». Самый честный, может, из людей, потому что он очень мало чего сделал. Но всё-таки у него потом «Водопад» и так далее.

То же самое и Кейдж: «4′33″», молчание, потом тоже благополучно пишет другие великие вещи.

То есть это что-то непереносимое для человека, и человек, человечество — они пытаются превратить это в произведения искусства. Допустим, тот же «Квадрат» Малевича — он в рамках, много миллионов стоит. То же самое Дюшан, то же самое эти концертные пьесы.

Я хочу провести такую апокрифическую аналогию с Ветхим заветом. Это не в писании, но в предании. Дело в том, что Ной, когда строил Ноев ковчег свой, это было очень долгосрочное мероприятие, он строил его на протяжении нескольких десятков лет. Это была действительно грандиозная вещь. Об этом знали все, и стекалось огромное количество народу, чтоб посмотреть на такую диковину. И это было очень модное, трендовое дело. Все смотрели, но не задумывались, для чего он это делает, собственно говоря.

И мне кажется, что с «Черным квадратом», с «4′33″» и с Дюшаном происходит то же самое. Это сейчас очень модно, кайфово или другие эти все слова, но никто не хочет согласиться, что это точка невозврата. Можно делать всё что угодно, но делать уже всё бесполезно.

С этим очень трудно согласиться, и с этим не то что трудно согласиться, с этим невозможно жить, поскольку мы являемся ещё хомо сапиенсами и мы относимся к этой тупиковой ветви человечества, то есть эволюции. Мы должны что-то делать, мы должны делать то, что делают эти группы. Но вообще-то это смешно.

А. Секацкий: У меня тут, может быть, немножечко другая позиция. Хотя, понятно, что эти упомянутые великие персонажи XX столетия очень важны. Но всё-таки подозреваю, что даже не они совершили этот переворот, потому что все они всё же предполагали, что, допустим, существует предъявленный опус, зрелище и существует фигура зрителя, который должен каким-то образом это созерцать, высказать свое мнение. То есть существует некая однозначная передача, которая, предположим, нарушается уже Энди Уорхолом, который говорит, что картина, работа над которой заняла более получаса, если я не ошибаюсь, это плохая картина. И Энди Уорхол выступает против того, чтобы художник тратил больше времени, чем зритель.

Почему так несправедливо? Почему, собственно, ты должен выкладываться, а праздношатающийся зритель, слушатель всё это быстренько потребит за час? То есть речь идет о том, чтобы, допустим, изменить саму эту расстановку, раскладку, что, на мой взгляд, с Энди Уорхола-то как раз и началось. Ты перестаешь поставлять то, что так или иначе подражает разумному, доброму, вечному, а фактически заведомо ведешь некоторую эпатажную игру. И тогда предполагается, что цель твоего искусства состоит не в том, чтобы тебе внимали, оценивали, удалось или не удалось, а, например, как задача Тома Сойера: ему нужно покрасить забор, но желательно это сделать так, чтобы увлеклись все проходящие мимо мальчишки и стали сами красить забор, и при этом были бы очень рады, и при этом бы жалели, что забор так быстро кончился. Вот это, собственно говоря, настоящее современное искусство, которое вовсе больше не должно оцениваться с позиций зрителя и слушателя, а должно — с позиций аниматора, как бы вовлечения в прыжки через скакалочку. Пока все прыгают через скакалочку, занимаются страшно незатейливым делом, но зато при этом все участвуют. И картина не займет более получаса, и что-нибудь такое быстрое, на скорую руку нас не успеет утопить.

Вот те моменты, на мой взгляд, которые принципиально важны, и сейчас они доминируют и в актуальном искусстве, и в современных идеях перформанса, хэппенинга, того же флешмоба, поскольку вовсе не предполагается, что существует какой-то зритель, который это будет оценивать извне, а уж тем более из вечности. Это наивный романтизм думал, что он создает произведения под грифом «Хранить вечно». Сейчас уже художник, понятное дело, так не думает, он знает, что это быстрорастворимый продукт, который нужно произвести здесь же, здесь же и потребить, а дальше что-нибудь ещё такое замутить, некоторую очередную анимацию.

И этот момент действительно показывает характеристику самого нашего времени, которое в том числе отменило и такое асимметричное противостояние некоего «Создателя» с большой буквы и «зрителей» во множественном числе и с маленькой буквы. Они теперь либо вовлечены в хэппенинг, и тогда искусство состоялось, либо не вовлечены, и тогда они перейдут и подключатся к другому каналу, благо их огромное количество, и какая-нибудь своя трансляция до каждого доберется.

В. Мартынов: Опять попадание очень точное. Тут хотел бы обратить внимание на два момента. Вот зритель и слушатель — но с этой проблемой я столкнулся ещё очень давно, когда ездил в этнографическую фольклорную экспедицию. И суть этой проблемы заключается в том, что в фольклоре не может быть слушателя, там могут быть только участники.

И более того, когда мы уже занимались продвижением каких-то фольклорных вещей или с Покровским занимались, я могу сказать жесткую вещь: там, где появляется зритель, там кончается фольклор. Где появляются зрительные залы, о фольклоре вообще надо забыть. Потому что [фольклор и] праздное слушание — это вещи несовместимые. И в звучащем фольклоре не может быть слушателя, зрителя, который слушает это и оценивает как-то это эстетически.

И второй момент, коль скоро речь зашла об Энди Уорхоле, то, действительно, я даже не знаю, можно ли говорить об эпатаже или не эпатаже. Но если как-то жизнь будет продолжаться, то это будет культурный герой типа Лао-Цзы какого-нибудь. Потому что то, что сделано на его «Серебряной фабрике», это ж не только смешение зрителей и не зрителей. Там произошло нечто большее: там смешение досуга и работы. То есть эта святая святых, и вообще Седьмой день Господа, который отдыхал, ставятся под очень большой вопрос, потому что, собственно, «Фабрика» — это фабрика, где жизнь идёт работать и отдыхать. То есть там снимается эта дилемма. Действительно, Энди Уорхолом была решена совершенно фундаментальная вещь.

Конечно, сейчас мы как-то защищаемся от этого так же, как от Малевича или от Кейджа того же, когда превращаем это в какие-то вещи. То есть мы просто не можем задуматься над этим серьёзно. Потому что, если мы задумываемся над этим серьезно, надо какое-то харакири или ещё что-то сделать. Я не знаю что, но во всяком случае, не продуцировать дальше то, что мы продуцируем.

И хорошо, спасибо, что Энди Уорхол был назван, потому что он, конечно, находится в ряду этих великих свершений. Просто, наверное, надо сказать, что мы стоим на грани какого-то эволюционного такого перехода, что мы должны вступить на следующую ступень эволюции.

Потому что дальнейшие действия в тех областях в которых мы продолжаем, это... Ну, я не знаю, если кому-то интересно, пускай они продолжают. Конечно, это приносит деньги, успех и так далее, и тому подобное. Но, в принципе, прорывная вещь может быть только одна — это переступание на следующую ступень эволюции. Других задач у современного человека быть не может, по-моему.

Н. Солодников: По поводу фольклора очень интересно. Я Владимиру Ивановичу рассказывал, что я вчера посмотрел фильм Павла Павликовского «Холодная война». Это новая картина, там есть интересный момент, который очень рифмуется с тем, что вы сейчас сказали. В начале картины два человека, мужчина и женщина, которые являются музыкантами, собирают несчастных польских подростков по деревням для того, чтобы они стали учениками некоей школы искусств. Это 1949 год, например. И мы видим этих детей, старух, ещё кого-то, которые на улицах около домов исполняют ту или иную музыку, песню. Нет никаких зрителей, нет ещё ничего, и это какая-то подлинная история, которая там развивается. Потом они становятся учениками этой школы, и наступает первый концерт, когда эти вот дети и подростки выходят на сцену уже перед зрительным залом. Начинают выступать, и это всем приносит какое-то колоссальное удовольствие и радость. И тут же им поступает предложение от какого-то партийного бонзы, который находится в зале, что вы уже достояние Польши, вы уже обратились к народному творчеству и вы уже, значит, носители вот этих ценностей. Но неплохо было бы включить в репертуар какую-нибудь песню о Сталине. И эта песня о Сталине в репертуаре появляется. Но теперь я понял, что коллектив закончился ещё до того, как песня о Сталине вошла в репертуар.

В. Мартынов: Кстати говоря, песня о Сталине нисколько не вредит. Потому что, в принципе это принцип акына: «Что вижу, то и пою». Это не нарушает традиций. Если входит в поле зрения традиционного человека какой-то новый факт, то он его поёт. Дело не в этом, дело в том, каким образом употребляется эта традиция. Если она превращается в продукт потребления, грубо говоря, то всё это кончается. А содержание может быть любое — и Сталин, и Гитлер. Ну, я не знаю, Гитлер вряд ли, наверное. Но, во всяком случае, не надо обращать [внимания] на фактическую сторону дела.

Н. Солодников: В данном случае зритель хуже Сталина.

В. Мартынов: Совершенно верно.

Н. Солодников: Теперь я хочу вернуться к тому, с чего вы начинали, Владимир Иванович, — что не надо усложнять, а исчезновение вообще композитора как фигуры в том смысле, в котором мы привыкли его воспринимать, исключительно вещь, связанная с технологиями.

Если посмотреть на то, как всё развивается и на то, что происходит вокруг нас сегодня, становится страшно. Страшно, потому что, если предположить, что за композитором исчезнет, продавец жетонов в метро, тот, который до сих пор необходим и нужен... Для меня, например, очевидно, что эпоха журналистов закончилась на сегодняшний день с появлением всего чего угодно. То есть сегодня такой профессии «журналист» в принципе... Ну, она и раньше была, на мой взгляд, довольно сомнительная, а сегодня и вообще об этом говорить не приходится.

Можем ли мы говорить, в принципе, о конце времени в том понимании, в котором это время в себя вмещало всё, где человек находил себе применение?

В. Мартынов: Вы знаете, надо немножко проще к этому относиться. Ну, профессии появляются. Вот, допустим, мы же не переживаем, что извозчиков больше нет или ассенизаторов? В общем, ну и нормально. И, кстати говоря, канализация действует. И так же, понимаете, и музыка будет действовать, если композиторов не будет.

Тут другой вопрос. Понимаете, то, что вы сказали, жетоны не будут продаваться… Ну, скажем такую вещь, что вот есть капитализм и есть производство. Вот было мануфактурное производство, когда всё руками, и это гениальный продукт. Потом — индустриальное производство, конвейеры, фордизм, так сказать. Вот уже Хайдеггер начал нервничать. Там постав появился, а Чарли Чаплин в этом конвейере извивается, нечеловеческие позы принимает, и, кажется, всё ужасно.

А потом, извините, наступает постфордизм, и какие-то уже совершенно другие вещи. И уже никто не извивается, и жетоны, может... Мы сейчас не знаем, что это такое будет, но факт уже свершился: мы прошли жуткие хайдеггеровские угрозы с этим самым поставом. То есть для сваренного рака всё худшее уже позади.

Но что нам обещает постфордизм? Да, там не будут продавать жетоны, и писать партитуры тоже не надо, и вообще там много чего не надо. Но откроется я не знаю что, по поводу этого переживать не надо.

Если мы посмотрим более широко, на какие-то цивилизационные вещи, то вот было собирательство, собирали травы. Потом вдруг перешли на сельское хозяйство. Кстати говоря, это было совершенно ужасно, потому что человек деградировал, у него зубы стали хуже, он здоровье всё потерял. Потом это выровнялось. Потом сельское хозяйство превратилось в индустрию. И мы видим, что по-настоящему сельского хозяйства нет — это практически одна из областей индустрий.

Сейчас мы переходим в какую-то другую, так сказать, стадию как постфордизм или постпостфордизм. Но во всяком случае, все эти специальности, вообще все роды деятельности отмирают. И, естественно, композитор уже отмирает давно.

Если ещё более широко сказать, то все деятельности человека начались с неолитической революции. Сейчас такой кризис, равных которому со времен неолитической революции не было. Сейчас, наверное, совершается переход от неолита к новому палеолиту, к палеолиту на новом витке каком-то.

Но во всяком случае, все сферы человека, которые были связаны с неолитической революцией, ремесла, религии, всё, что было сделано, всё это израсходовало свои ресурсы, и мы должны перейти в стадию нового палеолита на новом витке.

А. Секацкий: Я бы тоже хотел это прокомментировать. Может быть, немножечко другим образом.

Н. Солодников: Единственное, что добавлю: дело не в том, что я так трепетно отношусь к продавцам жетонов, хотя мне чрезвычайно они дороги, честно говоря, как память времени.

А. Секацкий: Их жалко, да.

Н. Солодников: Их жалко очень. Я говорю о том, что в скором времени кажется, человеку некуда будет приткнуться, он будет не нужен в принципе. Человек не нужен всему, что нас окружает. 

А. Секацкий: Да, но смотрите. Предположим, заканчивается и закончилось время композиторов, и даже вообще эпоха опусов скорее всего подходит к концу. Но при этом ведь происходит расширение эстетической юрисдикции. Условно говоря, художников становится всё больше. Они сформировали арт-пролетариат, они отняли фабрики у прежнего пролетариата. Теперь треть фабрик Европы принадлежит художникам, и они там каким-то промышленным образом производят своё искусство, тусуются.

Это не искусство опусов, опять же. Мы оттуда почти ничего не получаем. Но мы знаем, что они там своё пролетарское искусство культивируют, и только поэтому эти остовы заводов всё ещё существуют — потому что их взял под свою власть художник.

Как-то мне довелось быть в Антарктиде в составе первой Биеннале, знаменитой антарктической экспедиции, организованной всякими художниками и режиссерами.

И среди прочего мы обнаружили во время одной из высадок брошенную британцами полярную антарктическую станцию — она была заброшена примерно 50 лет назад. В общем-то, всё прекрасно сохранилось благо вечная мерзлота. И там была очень красивая рация, какие-то невероятно красивые приборы. Все они абсолютно не нужны сейчас, потому что с помощью спутников и компьютеров все эти измерения осуществляются быстрее, надёжнее.

Но Александр Пономарёв, замечательный московский художник, который был адмиралом нашей экспедиции, говорит: «Ну, а вот я бы встал на вахту, потому что здесь есть астролябия, секстант, гномон и эта прекрасная рация. Может быть, она уже больше не нужна климатологу, но мне-то как художнику она нужна. И я хочу нести вахту в Антарктиде на этой брошенной станции и заниматься здесь искусством и измерениями. Но только чтобы это было единство климатологических измерений и, собственно, художественной практики». А так ведь примерно оно и будет, потому что, если астролябия прекрасна даже с точки зрения звучания, то как она хороша в действии? И кто, как не художник, будет ею заниматься, если она не нужна уже для собственно самих задач физических и навигационных?

И мы понимаем, что эстетическая санкция — это последняя санкция, которая удерживает то, что уже больше ни для чего не нужно. Какие-нибудь географические карты Страбона или медицинские трактаты Гиппократа — они не нужны медикам, но эстетически они довольно интересны, и их стоит почитать.

То есть художник тем самым говорит: «Ладно, вы фабрики бросили, а я ещё найду им применение. Вы больше не читаете Гиппократа и Страбона, а я, может быть, найду им применение. И полярным станциям найду применение».

И тем самым мы видим, как это искусство, отказавшись от опусов, перейдя к хэппенингу, незаметным образом готово взять на себя юрисдикцию за то, что дальше будет происходить в этом мире. Пускай, как когда-то был контракт рисовальщика, включаемого во все экспедиции, пусть будет контракт художника, контракт поэта, контракт философа. Они очень даже нужны во всех этих случаях, чтобы понять, для чего пригодится астролябия сегодня на закате дня. Как её не взять в руки? Ведь это же прекрасный момент, это некоторое производство смысла жизни.

Среди Александра Пономарёва проектов был и такой. Почти в центре пустыни Сахара он создавал в натуральную величину макет судна «Конкордия», того самого, которое когда-то бросил капитан Скеттино, и оно затонуло. Среди барханов, именно так. Задача была в том, чтобы построить это гигантское судно, максимально приближенное к действительности.

Ему помогали рабочие и крестьяне-берберы, которые вообще не знали, что делать. И сначала им казалось, что это невероятно безумная задача, что называется. Посреди пустыни Гоби есть завод подводных лодок. В данном случае среди барханов Сахары строится судно несколько месяцев. Оно в итоге было построено непонятно зачем, но оно очень красиво смотрелось, во-первых. Во-вторых, несколько сотен бедных берберов работали, они были причастны к искусству. А быть целый месяц причастным к искусству — это великая задача, они этого никогда не забудут.

Может быть, именно в этом способе перепричинения мира, в способе возможности дать окончательную санкцию — в этом как раз искусство ничуть не уступает, а, наоборот, только расширяет свою мощь так же, как оно расширяет свою численность, ибо количество поэтов в душе и художников в душе только возрастает. Перепроизводство колоссальное. И ясно, что для опусов оно больше не годится, но для того, чтобы перехватить юрисдикцию каких-то важнейших вещей в этом мире, оно, может быть, вполне подойдет.

В. Мартынов: Вот, хотелось бы не то, что возразить, но чуть-чуть…Что касается юрисдикции, тут сейчас два момента. Я сначала один момент замечу. Эта астролябия, это всё замечательно. Но просто, понимаете, хотим мы или не хотим, у цивилизации есть своя поступь. Вот люди когда-то жили охотой или собирательством. Потом, когда перешли на сельское хозяйство, что сделали с охотой? Охота стала уделом профессионалов, королей. Королевские охоты. То есть охота уже перестала быть средством, которое поддерживало жизнедеятельность человека, — соколиная охота, какая-нибудь ещё. Баре и аристократы этим занимались.

Можно много таких примеров привести. Вот есть винил, но это вообще удел такой музыкальной аристократии, которая сейчас на ламповых усилителях будет всё это слушать. Это всё здорово, и там, действительно, качество гораздо лучше. Но качество-то сейчас для жизнедеятельности человека как вида не нужно, это удел аристократов, которые могут себе позволить, у которых огромное количество денег и которые, грубо говоря, с жиру бесятся, и нам завидно просто. Потому что я сам хочу слушать в таком качестве, но мне сейчас не до этого — я решаю судьбы человечества, а не сибаритствую. Хотя, хотелось бы иногда и посибаритствовать.

Теперь что касается этой юрисдикции искусства, то Паоло Вирно верно сказал, у него замечательная эта мысль, что искусство растворилось в политике, в социально-политической жизни, как таблетка в воде. Это очень глубокая мысль. Это можно сказать не только про политику. Во времена Ренессанса можно сказать, что религия растворилась в искусстве. А ещё раньше аскетика растворилась в религии в III-IV веке, когда христианство стало государственной религией.

Но вот сейчас понимаете, почему много, так сказать, художников? Потому что ещё я помню это время, середину XX века, я там жил, когда Стравинские, извините меня, жили, все эти самые, ещё Целан ходил к Хайдеггеру в хижину и так далее. Вот это была искусства твердая таблетка. Сейчас этой твердой таблетки нет, сейчас мы пьем раствор. Хорошо это или плохо, но это так.

Поэтому, действительно, искусство стало гораздо более влиятельным в какой-то степени, но это уже не та таблетка, которую мы считали за искусство.

Сейчас не будем говорить, что мы считаем или что не считаем, но это очень важный момент — таблетка и раствор. А если посчитать, что в этом стакане, который мы сейчас пьём, там растворена не только таблетка искусства, там растворена и таблетка религий, и таблетка аскетики, то вот что мы пьём, и совместимо это с жизнью вообще? И над этим надо очень серьезно подумать, потому что то, что мы сейчас пьём под видом культурных ценностей и всего того культурного багажа, который над нами тяготеет, — практически это несовместимо с жизнью человека, я так считаю.

А. Секацкий: В значительной мере в данном случае Владимир прав, но всё-таки здесь же есть момент конфликта. Потому что да, одно дело искусство на службе политики, что имеет место. Как иронизировал Пелевин, что вот есть задача доказать гуманистическую роль дронов, а на остальное грантов нет. Так же и современная художественная политика, политика всех нобелевских комитетов.

Она определяет некоторое правильное искусство. То, что не удалось соцреализму когда-то, было полностью провалено, то удалось современным активистам-цивилизаторам, которые смогли наладить такую художественную политику, что художнику деваться некуда. Потому что на всё остальное точно денег нет.

Но между тем при этом, как бы, дело обстоит так же, как с пролетариатом. Потому что а куда деть численный рост рядов, в конце концов? В конце концов, художник как представитель массовой профессии должен предъявить свое право, свое требование на долю национального пирога, что совершенно очевидно. Так когда-то и классический пролетариат поступил.

Если нас так много, если, условно говоря, наши дети хотят выбирать именно это — быть поэтами, музыкантами в уличном театре участвовать, то есть это осуществляемый выбор жизни, то зачем нам подкармливать какой-то офисный планктон и прочих паразитов? Да давайте лучше эти деньги дадим художникам, давайте дадим их арт-пролетариату, который гораздо интересней, который создает новые авангардные формы бытия и пока ещё не испоганил всё до такой степени как политики.

Политика ложна вся, фальсифицирована от начала до конца, и с ней сделать уже ничего нельзя. Можно только бросить и сказать: «Ну и сами ею занимайтесь, а я лучше займусь чем-нибудь подлинным и настоящим, например, искусством». Для этого нужны совершенно другие ходы.

Недавно был в Японии, в префектуре Ниигата, где проходит знаменитое японское Триеннале. Это пустующая провинция, которая в Средневековье была центром Японии. И там пошли удивительным путём: брошенные пустующие сельские школы раздали художникам, в основном мировым признанным художникам — от Болтански до Марины Абрамович, ну и нашему Кабакову досталось поместье.

Это означает, что тебе даётся практически деревенька, как когда-то помещикам нашим типа знаменитых гоголевских персонажей, и ты должен туда добраться. Художник вправе предъявить какую-нибудь экспозицию, она может быть одной и той же. Он может её обновлять. Ну, туда обычно можно добраться, например, на велосипеде.

То есть странным образом возникли новые ленд-лорды, только это уже художники, и правительство Японии гордится тем, что оно их субсидирует. В их распоряжении есть те же самые крестьяне, которые отчасти тоже выращивают рис, но теперь они не просто так выращивают рис, который не выгоден, никому не нужен, а они выращивают рис во имя искусства. А это совершенно другое, когда твой пейзаж становится частью искусства.

А кто-то там восстанавливает фигуры болотных огней, которые неприкаянные души. Ну, Марина Абрамович, естественно, воспоминания тех, кто немножечко полежал в гробу, — специально гробы для этого установлены. Это не суть.

Суть в том, что целая префектура или, вернее, её значительная часть отдана уже этой будущей пятой власти, которая будет только шириться. И уцелевшие там сельские жители, которые не знали, куда им деваться, вдруг поняли, что «а как же? А теперь мы будем заниматься искусством, и это совершенно другое».

То есть речь идёт о том, что не всё так мрачно. И, несмотря на чрезвычайно печальные обстоятельства, в которых находится современное актуальное искусство, то есть под властью этих химерных цивилизаторов-активистов, всё равно у художников есть шанс предъявить прямую претензию на власть, на её пятую ветвь просто в силу того, что это расширяющийся экзистенциальный выбор. Мы предпочли бы, например, жить в таком мире. А, значит, давайте вот так делить национальный пирог: уменьшим количество бюрократии, офисного планктона и так далее, а художников будем поддерживать. Пусть произрастают, пусть произрастает их искусство — это всяко лучше, чем те эффекты угасающей, остывающей Вселенной, с которыми мы сплошь и рядом имеем дело.

В. Мартынов: Соблазнительно и хотелось бы, чтоб так оно было. Но вот я лично как-то не верю. Во-первых, потому что все эти имена, которые перечислены, — и Болтански, и обожаемая мною Марина Абрамович, — они всё же не способны воскресить искусство. Кстати говоря, просто опыт более радикальных людей начала XX века — Хлебников, Малевич — он всё говорил: «Земля изъедена шашелями. Всё, всё кончено. мы должны лететь в космос».

Это всё очень мило, это всё хорошо и замечательно. Но, с моей точки зрения, это не решает вопроса, потому что, как сказал Хлебников, земной шар должен выгореть. Что значит «выгореть»? Это не обязательно ядерная катастрофа. Это выгорание всех тех иллюзий, которые создаются той же Мариной Абрамович, мною обожаемой совершенно. Или Болтански, но не так обожаемым. Ну и Кабаковым, совсем мною не обожаемым, но уважаемым. Но и тем не менее.

Это должна быть не просто новая генерация, это должна быть новая ступень эволюции. Сейчас мы можем решать эти вопросы и, действительно, во многих местах Земного шара создаются иногда какие-то тепличные замечательные условия, которые могут создавать впечатления то, что это может быть.

Ну, хорошо бы. Я рад в это поверить, но как-то пока что не имею способности в это поверить.

Н. Солодников: Спасибо вам огромное! Александр Секацкий, Владимир Мартынов. 

Другие выпуски
Популярное у подписчиков Дождя за неделю
Партнерские материалы
Россия — это Европа