В новом выпуске проекта «Сто лекций» — 1951 год в пьесе Анатолия Сурова «Рассвет над Москвой». Из этой лекции Дмитрия Быкова вы узнаете о том, почему Суров остался в истории — и вовсе не за литературные способности, как в Советском Союзе остался единственный конфликт — хорошего с отличным, а также о «чудовищных фальшивках» в театре сталинских времен, разгроме космополитизма и феномене производственной литературы.
Здравствуйте, дорогие друзья! Мы продолжаем наш курс «Сто лет ― сто книг». Мы уже перешли, кстати говоря, экватор и теперь начинаем с 1951 года анализ советской главным образом литературы (хотя русской зарубежной тоже) второй половины XX века. Сегодня у нас самое что ни на есть советское произведение. В 1951 году Сталинская премия второй степени была присуждена Анатолию Сурову за пьесу «Рассвет над Москвой», Юрию Завадскому за ее постановку в театре Моссовета и ведущим артистам театра за участие в этом произведении.
Думаю, что большинству сегодня эта пьеса знакома по комментариям к повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Первым эту аллюзию, этот намек раскрыл Лакшин в своей статье 1964 года. Как известно, у Солженицына есть такой столичный режиссер, интеллектуал Цезарь Маркович, который, видимо, сел за космополитизм. Поскольку действие «Одного дня Ивана Денисовича» происходит в 1951 году, ― может быть, в начале 1952, в общем, зимой, ― это очень принципиальный момент для понимания повести: все уже происходит на излете, незадолго до смерти Сталина.
В декабре 1951 года Цезарю Марковичу приходит посылка, а в этой посылке ― свежая «Вечерка». Свежей она была два месяца назад, когда посылку собирали. И он говорит: «Здесь интереснейшая рецензия на премьеру Завадского». У Завадского в 1951 году была одна главная премьера ― вот этот самый «Рассвет над Москвой», который таким образом упоминается в повести Солженицына как один из главных знаков эпохи.
История эта интересна в основном по трем параметрам. Во-первых, интересна, конечно, сама фигура Анатолия Сурова. Это человек удивительный, который дожил аж до 1987 года. Он не оставил в литературе практически никакого следа, и это закономерно, потому что он, собственно, ничего и не писал. Удивительный этот человек прославился тем, что громя космополитов, ― а громил он их идейно, убежденно, ― вовремя сообразил, что сейчас для людей, неспособных к писательству, настали идеальные времена. Они могут давать скромный заработок космополитам, которых выгнали со всех работ.
Как известно, разгром космополитизма в литературе начался с того, что стали громить театральных критиков во главе с Юзовским и Борщаговским. Это были, естественно, в основном евреи. Естественно потому, что космополит ― это тогдашний псевдоним еврея. Началась сталинская антисемитская кампания, которая, естественно, не могла называться антисемитской: все-таки Сталин ― победитель Гитлера и убежденный антинационалист, как он всю жизнь говорил. Тем не менее космополиты ― это именно театральные критики, которых упрекали за то, что они травят исконно русских драматургов.
Во главе исконно русских драматургов находился Анатолий Софронов, создатель чудовищных комедий и вопиющих мелодрам, впоследствии автор знаменитой «Стряпухи». Несчастная Тарасова мучилась в главной роли в его пьесе «Сердце не камень». В общем, драматургией Софронова в это время завалены все столичные и не только столичные театры. Я думаю, что сегодня драматургия Софронова даже по нынешним меркам показалась бы недостоверно бездарной, но на фоне Сурова Софронов еще вполне себе Шекспир.
Когда начался погром театральных критиков, а потом и драматургов и писателей, в это самое время Анатолий Суров, обычный функционер от искусства, очень быстро сообразил, что если припахать театральных критиков писать за себя пьесы, можно им добыть скромный заработок, а себе небольшое литературное имя. Припахав их, он уже за свою первую пьесу «Зеленая улица» получил Сталинскую премию, а уж «Рассвет над Москвой» обеспечил ему всенародное признание. Не было в России крупного театра, через который так или иначе эта драматургическая поделка не прошла бы.
Второй аспект нашего интереса к личности Сурова ― это то, что именно он стал прототипом драматурга в знаменитой повести Трифонова «Долгое прощание». Повесть Трифонова «Долгое прощание», о которой мы будем в свой час говорить, когда у нас речь дойдет до Трифонова, наверно, самая яркая в так называемом цикле московских повестей. Она интересна тем, что с невероятной точностью и с какой-то, я бы сказал, дрожью глубокого личного ужаса она передает дух эпохи 1952–1953 года, ощущение, что еще чуть-чуть ― и страна вступит на самоубийственную грань. Стремительно идет нарастание абсурда, деградация во всех сферах жизни достигла небывалых высот. В тридцатые годы, когда был цел еще хоть какой-то интеллектуальный потенциал, такое даже не мерещилось никому.
Главный персонаж этой повести, Ребров, все время содрогается от новых глубин падения. Как раз одним из показателей этого падения является постановка чудовищной лоялистской сталинистской пьесы, в которой играет главная героиня Леля. Создатель этой пьесы ― ее любовник, такой простоватый, сильно пьющий, абсолютно ни к чему не способный человек, который использует чужой рабский труд. Главным прототипом этого драматурга как раз был Анатолий Суров.
Конечно, в силу гуманистической природы своего дарования Трифонов и этого драматурга сделал хоть в какой-то степени несчастным человеком. Он как-то и ему подыскал, что ли, причину быть плохим. Он катает свои чудовищные фальшивки именно потому, что у него больной ребенок, который страдает слабоумием и все время неутомимо чеканит мячик, и стук этого мячика все время раздается за стеной, как грозные шаги судьбы. Этот ребенок частично его оправдывает.
Но ситуация в том, что никакого больного ребенка у Сурова не было и своей мерзкой халтурой он занимался исключительно потому, что самоутверждался в качестве писателя. Он понимал, что таланта ему не дано, а писателем быть ему очень хотелось.
И третий параметр, по которому Суров интересен. Даже на фоне борцов с космополитизмом, драматургов тогдашней эпохи и сталинских холуев он отличается какой-то феноменальной аморальностью, какой-то отвратительностью, которая поистине не имеет себе равных. Софронов не только Шекспир на его фоне, но и, пожалуй, гуманист.
Именно Суров, выступая в разгромленном Московском университете, откуда всем сколько-нибудь серьезным ученым пришлось уйти, возлагая руки на кафедру, сказал: «Я с отвращением ложу свои руки на эту кафедру, которой касались космополиты». «С отвращением ложу» ― в этом он весь. Правда, несколько учебных заведений борются за честь быть пристанищем Сурова. Где конкретно он произнес этот монолог, я точно сказать не могу: в университете ли или в каком-либо из театральных училищ, не знаю. Но факт этот сохранился и попал во все тогдашние мемуары.
Я не говорю уже о том, что Суров был, помимо всего прочего, алкоголиком, абсолютно растленным типом, напившись, он всегда дрался. В общем, в литературе его имя осталось не благодаря его драматургическим сочинениям, а благодаря эпиграмме в виде сонета, совместному произведению Твардовского и Казакевича. Немногие сейчас помнят, что Эммануил Казакевич был вообще-то по первому призванию поэтом, большинство стихов писал на идише, но неплохо и на русском. Они с Твардовским сочинили эпиграмму: «Суровый Суров не любил евреев и там, где мог, их всюду обижал, за что его поругивал Фадеев, который так же их не обожал» и так далее.
Поводом для этой эпиграммы послужил совершенно конкретный смехотворный, а по-своему и страшный инцидент, когда ведущий прозаический антисемит Бубеннов, автор дикого романа «Белая береза», подрался с Суровым в ЦДЛ. Два антисемита, известных совершенно дикой лояльностью, доносительством, патологическим сталинизмом и совершенно рептильными нравами, подрались, причем Суров размахивал старинной мебелью, которой было довольно много в тогдашнем ЦДЛ, а Бубеннов в ответ вонзил ему (страшно сказать) в задницу серебряную вилку, о чем и сказано в эпиграмме: «Певец березы в жопу драматурга со злобой, словно в сердце Эренбурга, столовое вонзает серебро, но, следуя традициям привычным, лишь как конфликт хорошего с отличным воспринимает это партбюро».
Дело в том, что конфликт хорошего с отличным ― это основа драматургических конфликтов в так называемой теории бесконфликтности. Теория бесконфликтности в советском искусстве процвела в 1948 году, когда было окончательно объявлено, что после победы над фашизмом и восстановления промышленности конфликтов в Советском Союзе не осталось. Оппозиция разгромлена, безродные космополиты ― уже началась кампания по борьбе с ними ― низвергнуты, хотя окончательная победа над ними была одержана только в 1949 году.
В общем, единственно возможный конфликт в советском искусстве (кроме поиска шпионов, как в пьесе Симонова «Чужая тень») ― это конфликт заблуждающихся, но хороших людей с людьми, которые уже обнаружили на самом деле окончательную истину. Как, например, было у Бабаевского в «Кавалере Золотой Звезды», где просто один председатель колхоза был еще недостаточно прогрессивным и не хотел строить электростанцию, а другой ― уже достаточно прогрессивным и хотел.
Точно так же в драме «Рассвет над Москвой» тоже имеется, вы не поверите, конфликт. Например, там есть такая Капитолина, бывшая партизанка, она партизанила у Ковпака, она до сих пор любовно лелеет шашку с личной надписью, которую Ковпак ей подарил. Она за то, чтобы гнать как можно больше продукции: «Всех надо одеть немедленно в ситчик». Но для того, чтобы всех одеть в ситчик, надо делать его чрезвычайно простым, монотонных расцветок. А люди наши после победы уже хотят носить десятицветный ситчик, тот ситчик, который играет всеми цветами радуги. Да, возможно, производительность труда будет уже не 120%, как настаивает Капитолина, а 119%, но тем не менее надо гнать ситчик цветной, а не одноцветный. Вокруг этого выстраивается конфликт.
Кстати говоря, в том же начале пятидесятых появляется роман Кочетова «Журбины», который впоследствии был экранизирован под названием «Большая семья» и даже сделался культовым, где тоже имеется конфликт. Там старик Журбин, глава рабочей династии на судостроительном заводе, никак не хочет уходить на пенсию. Он так любит свою работу, что не может уйти с завода. А надо же давать дорогу и молодым! Тогда ему находят работу на заводе, он становится сторожем директорского кабинета. Директор его уверяет, что ночью тоже кто-то должен сторожить этот кабинет, там находится «вертушка» ― телефон для связи с Москвой.
Журбин поселяется в этом кабинете, ночами там спит. Поскольку Сталин работает по ночам, однажды раздается звонок из самого Кремля, старик хватает трубку, и кто-то ― видимо, нарком ― его спрашивает, подготовят ли они к пуску новый корабль раньше срока на месяц. Старик Журбин радостно рапортует: «Да, конечно», никто из начальства об этом не знает, и в результате им приходится гнать этот корабль за месяц до предназначенного срока. Весь завод перестает ночевать дома, все ночуют на производстве, но корабль они в конце концов пускают.
Там еще есть конфликт паяльщиков и клепальщиков, потому что клепальщики до сих пор клепают по старинке, а паяльщики уже паяют. В общем, это достаточно серьезная, напряженная книга с бурно развивающимся конфликтом. Можно упомянуть, например, историю еще одного Журбина, который решил возглавить рабочий клуб вместо уволенного оттуда еврея, такого «летуна», который все время менял работу. Он не знает, что в этом клубе должно происходить. Раньше там все время происходили танцы под радиолу и ничего духовного. Вот это тоже гениальный эпизод, мой самый любимый.
Неожиданно на заводе были развешаны афиши, которые изображали собой два желтых овала на черном фоне. Бог знает что привиделось читателю, однако речь идет о лимонах. Главный просветитель Журбин приглашает на завод специалиста из Ботанического сада, который рассказывает о домашнем разведении лимонов. Его три часа не отпускают с трибуны, спрашивая, как подкармливать, как прививать лимоны. Возникает конфликт просвещения и танцев. Очень серьезное произведение.
Что касается «Рассвета над Москвой», это удивительная пьеса. Все герои не ночуют дома по своим причинам. Там соблюдены три единства классицистские, действие происходит в течение нескольких ранних июньских ночей. Происходит выпускной вечер. Главная героиня, Капитолина, не ночует дома, потому что она все время проводит на заводе, там же влюбленный в нее парторг Курепин, а есть еще влюбленный в нее сибиряк-зверовод, который постоянно приезжает с Байкала и привозит ей меха. А меха она не носит, говорит: «Куда партизанке меха? Это ты дочурке моей подари».
Есть и дочурка Саня, которая только что закончила школу абсолютной отличницей. Просматривая ее аттестат, мать говорит: «Всю бы жизнь тебе проходить с такими оценками». Но Саня ― вот в чем еще один конфликт пьесы ― не хочет идти в институт. Все из ее выпуска хотят в институт, а она говорит: «Мама, я сначала хочу три года поработать простой работницей на твоей фабрике». Мама, конечно, в ужасе от такой перспективы, но потом смиряется.
Бабушку Агриппину Семеновну, такую старую положительную героиню, играла Раневская ― она действительно превратила эту роль в ослепительный капустник, собственно говоря, только ради нее туда и ходили. Старуха Агриппина Семеновна, которая сама всю жизнь проработала печатницей на этой фабрике (она раскрашивала ситец), каждый день приходит и приносит судки с едой для своей Капитолины, потому что не доверяет заводской столовой ее кормить. А на самом деле она просто хочет прийти на родную фабрику, где проработала 55 лет.
Тут грешно издеваться, но мы же издеваемся, как вы понимаете, не над простыми работницами, проработавшими 55 лет, а над устойчивыми типажами. Еще с 20 годов, Набоков писал об этом, в любом производственном произведении есть три главных типажа. Они наличествуют, правда, несколько видоизменившись и сделавшись ее площе, и в «Рассвете над Москвой».
Это, во-первых, старый рабочий, который говорит пословицами и поговорками и изрекает все главные истины в произведении. Это молодой, не уделяющий должного внимания личной жизни, горящий на работе фанатик труда. И это исправляющийся интеллигент, ошибающийся парторг или кичливый представитель истеблишмента, который проходит перековку. Все эти персонажи наличествуют и в «Рассвете над Москвой». Там есть и любовная линия, несколько ублюдочная, но тем не менее это история Капитолины и зверовода, которая увенчивается, в конце концов, знамо дело, браком.
В чем главная проблема всех этих людей? Она ― как и в фильме «Кубанские казаки». Они слишком любят работу, у них не остается времени на личное общение, к тому же работа требует от них слишком радикальных качеств: слишком большой решительности, слишком большой отваги, бескомпромиссности, поэтому в личной жизни они никак не могут друг к другу притереться. И следует классическая ситуация: «Каким ты был, таким ты и остался», помните? «И горьки мне, горьки твои упреки, горячий мой, упрямый мой», когда два председателя колхоза, он и она, никак не могут поладить из-за того, что уж слишком они преданы своему хозяйству.
Я понимаю, что пересказывать это произведение в достаточной степени бессмысленно, потому что это надо читать. Я, конечно, припас для вас это наслаждение. Все четыре действия пьесы Анатолия Сурова стоило бы, конечно, зачесть, но я зачту именно ту сцену, которую цитирует Лакшин в своем разборе «Ивана Денисовича», именно потому, что это просто уникально. Как он говорит, «в молитвенном экстазе» произносят герои все эти монологи.
Давайте посмотрим. Это сцена, когда после выпускного вечера молодежь, гуляющая по Москве, ― а тогда в обычае были ночные прогулки, вовлечение милиционеров в общие пляски, вся эта идиллия, ― заходит домой к Сане с ее золотистыми волосами. Саня ― это идеальная героиня, та самая, которая хочет пойти на фабрику. Здесь происходит следующий разговор:
Девушка в школьной форме (подойдя к окну [а окно у них выходит на Кремль], всматривается вдаль). Где же его окно?.. Ребята, кто был в Кремле?
Игорь (старается говорить авторитетно). Я был. На экскурсии в Оружейную палату. По-моему, его окно на втором этаже, там, где горит свет.
Шустрый паренёк. По-моему, по-твоему… Не знаешь, так и скажи. (Он и сам невольно всматривается в светящиеся окна.) А может быть… Если свет горит, — значит, его окно.
Игорь. Мы так думаем потому, что не представляем его спящим. Я, например, не могу представить, откровенно скажу. Понимаю, что он спит, как все люди [ну и все остальное делает, как все люди, но это представить совсем уж невозможно], а представить не могу… Мне кажется, это он всякий раз рассвет над Москвой своей рукой включает!
Саня. А что, ребята, — сказали бы мы товарищу Сталину сегодня, если бы он вдруг вышел к нам на Красную площадь? Вышел бы и спросил: как ваши дела, товарищи?
Игорь. Ну, об экзаменах, об отметках, о медали я бы, конечно, говорить не стал. Смешно, по-детски. А сказал бы, что собираюсь делать.
Басовитый парень. И что же именно?
Игорь. Я сказал бы… (Вытянул руки по швам, гордо поднял голову.) Дорогой товарищ Сталин! Я хочу украшать советскую землю большими, прекрасными дворцами! Из мрамора, из стали, гранита! Я хочу построить дворец с фонтанами на всех этажах и деревьями в нишах… (Товарищам.) Это трудно объяснить, а нарисовать я бы мог. Ничего нет лучше архитектуры, ребята!
Дальше между ребятами завязывается горячий спор, действительно ли нет ничего лучше архитектуры:
Басовитый парень. А мелиорация? Что твоя архитектура! Пустыни в сады превращать будем!
Шустрый паренёк. А хирургия? Ты меня не агитируй.
Саня (прерывая). Прошу бывших школьников к столу, чай подан!
Басовитый парень (продолжает о своём). А лесные полосы? А искусственные моря?.. Это же — сотворение мира! Я — в Тимирязевку! Если примут, конечно. Туда, видно, каждому хочется.
Девушка с косичками. Ну, уж каждому! А современная физика? Вы понимаете, что это такое? Не понимаете? Космические лучи! Атомные машины!
Шустрый паренёк. Нет, нет, вы меня не агитируйте. Я — в хирурги. Самая благородная профессия в мире. Не агитируйте, пожалуйста!
Девушка в школьной форме. А мой идеал, товарищи, — наша классная руководительница Ольга Петровна!
Девушка с гладкой причёской (сокрушённо). А я, хоть убейте, не знаю, куда поступить. (Смеётся.) Наверное, выйду замуж. Обед мужу готовить — это тоже хорошо! Если он почётный, уважаемый человек, да ещё лауреат, чего доброго. Разве плохо?
Девушка с бантом. Нет, моё место в институте стали. У нас вся семья — сталевары. И я буду сталь варить, а не щи со сметаной.
Ровно такой же диалог, вы будете смеяться, присутствует, например, в повести Натальи Ильиной «Это моя школа», где тоже на Красной площади выпускники затевают спор, кто куда пойдет. Один говорит: «Я буду астрономом», другой гордо заявляет: «Нужны не только астрономы, но и гастрономы». Это врезалось в память, я это помню до сих пор. Какое у меня еще было детское чтение, кроме «Это моя школа»? «Гарри Поттер» не был написан, да и «Это моя школа», если честно, рассказывает о гораздо более страшном Хогвартсе, о советском, где детей невротизировали куда более радикально.
В общем, все то, что кажется шуткой, пародией, невозможностью, наверно, хохоча, сочиняли безродные космополиты, для которых это было единственным источником заработка. Но тем не менее смотрелось это всерьез. Когда мы сегодня осуждаем Завадского, эстета, друга Цветаевой, ученика Мейерхольда и Вахтангова, за то, что он это поставил, не забывайте, что Завадский взял некоторое количество артистов, что было очень рискованно, после разгрома государственного еврейского театра (ГОСЕТ), после разгрома михоэлсовской труппы.
Эти люди играли у него в «Рассвете над Москвой». Наверно, можно поставить «Рассвет над Москвой» ради того, чтобы дать работу нескольким выгнанным актерам. Но и Раневская в это время, хоть она и любимица Сталина, ходит под тем же самым еврейским дамокловым мечом, и для нее сыграть эту Агриппину ― единственная возможность хоть как-то легализоваться. Поэтому не будем торопиться осуждать Завадского, который поставил этот чудовищный спектакль. Поймем, что, в конце концов, для кого-то это было единственным шансом.
А теперь подведем самый печальный итог. Дело в том, что эта пьеса и этот спектакль (а запись его сохранилась) выдержаны в жанре наступающего и, я бы сказал, буйствующего маразма. Еще можно представить себе, конечно, такое произведение, как, например, «Клятва» работы Чиаурели, или «Встреча на Эльбе», «Взятие Берлина», то есть большой стиль в советском кино. Но когда в театре начинают шумно спорить о том, что бы они сказали товарищу Сталину на выпускной вечер, начинают истерически его славословить, а главный конфликт ― противостояние двух ситчиков, в этот момент как-то поневоле начинаешь задаваться вопросом: а не есть ли это уже знак распада?
Да, конечно. И то, что это случилось в 1951 году, подготавливало конец ― и в повести Солженицына это очень видно. Понятно, что есть разные приметы у конца империи, они могут быть экономическими, политическими, какими угодно, но не врут по-настоящему только культурные. Когда культура заступает за черту, когда она из просто пафосной становится издевательски смешной, вот тогда происходит самое страшное. Тогда ясно, что некуда дальше жить этой империи.
Поэтому и 1954 с «оттепелью», и 1956 годы ― они уже абсолютно отчетливо чувствуются в чудовищном произведении 1951 года. И как хотите, это наполняет меня каким-то особенным оптимизмом, какой-то особенной радостью, природу которой я, пожалуй, слишком подробно раскрывать не буду.
В следующий раз мы поговорим об одном из главных текстов 1952 года, тексте, написанном уже за рубежами России.
