Поддержать программу
Синдеева
47:54
30 января
События
Кино

Дарья Мороз: артист не должен быть рабом публики

О театре Богомолова, скуке и русском зрителе
20 320
1
Расписание
Следующий выпуск
11 декабря 22:00
четверг: 01:00
воскресенье: 22:00
понедельник: 01:00, 05:00, 08:00, 13:00

В гостях у Натальи Синдеевой актриса Дарья Мороз. Поговорили о театрах и режиссерских заветах Богомолова и Роберта Уилсона, о спектакле «Юбилей ювелира» и фильме «Дурак», а также о том, как научиться разделять понятия «муж и жена» и «актриса и режиссер», что бюджетов на хорошее кино больше нет, а театр остался единственным местом для экспериментов, смелости и искусства.

Синдеева: После долгого перерыва мы вернулись опять в шоу-рум дома «Дыхание», здесь, на Тимирязевской, опять мы находимся в совершенно прекрасной атмосфере интерьера Филиппа Старка, который для ФСК «Лидер» придумал интерьеры и убранство дома. Убранство — очень точное слово для того, что придумал Филипп Старк. Сейчас я должна сказать очень важную вещь: цены на квартиры за то время, пока программа не выходила, не изменились, а в пересчете, собственно, на курс доллара сегодняшний, можно сказать, что они упали. Мне кажется, что сейчас, когда те, у кого еще остались какие-то накопления, и думают, что с ними делать, это отличный повод пойти купить здесь квартиру. Так что приходите в Дом «Дыхание» и покупайте здесь квартиры.

У меня сегодня в гостях Дарья Мороз, актриса театра и кино. Даш, я очень рада тебя видеть.

Мороз: Взаимно.

Синдеева: И, знаешь, когда я готовилась к программе, я поняла, что я и так интуитивно всегда тобой любовалась, и вашей парой, чувствовала, что вы какие-то совершенно светлые и очень клевые. Но когда я изучила и твою биографию, когда я почитала твои интервью, я поняла, что я просто влюбляюсь в актрису Дашу Мороз, в Дашу-маму, в Дашу-жену. А для интервьюера, говорят, это очень плохо, когда ты так очарован своим гостем. И буквально недавно твой муж Костя Богомолов был в гостях у Юли Таратуты, у нас тоже на Дожде.

Мороз: Мне кажется, она тоже была очарована.

Синдеева: Да. И мне написал ночью Александр Минкин, сказал: «Ну что за непрофессионализм — вот так брать интервью у человека и так его любить?», и это типа ужасно непрофессионально со стороны журналистов. У меня есть отмазка: я не журналист, я могу позволить себе влюбляться и быть очарованной. Даш, вопрос первый у меня будет про Костю. С одной стороны, твой муж и отец прекрасной дочери Анны, с другой стороны — режиссер, с которым ты работаешь очень много, и за последнее время, наверное, он стал основным режиссером в театре, с которым ты вообще работаешь. И, конечно, это вопрос, который, с одной стороны, наверняка тебе тысячу раз задавали, но как это, понимаешь, ведь режиссер — это диктатор на площадке, как правило. Я так понимаю, что Костя — диктатор.

Мороз: Диктатор втройне.

Синдеева: Да. Ты, судя, опять же, по тому, что я про тебя почитала, ты тоже, в общем-то, девушка с характером. И как это все сочетается? Что происходит в моменты репетиций? Понимаешь, вы забываете про то, что вы муж и жена, это дает, наоборот, дополнительную остроту?

Мороз: Весь спектр жизни режиссера с актрисой и наоборот. Что могу сказать? Могу сказать, что раз на раз не приходится, конечно. Как ни странно, зависит от спектакля, потому что совершенно точно, допустим, во время репетиций спектакля «Лир» — это был самый большой ад в моей репетиционной жизни.

Синдеева: Это был ваш первый спектакль совместный?

Мороз: Это был второй совместный спектакль. До этого были только «Волки и овцы». Это был второй спектакль, это была маленькая Аня, поскольку все же связано. Тут ребенок маленький, другой город, это было в Петербурге, и непривычная обстановка, и такой сложный спектакль. Это был адский ад, потому что и Косте было тяжело, и мне было тяжело, и, естественно, мы со временем научаемся разделять муж-жена и актриса-режиссер, но, тем не менее, все равно, так или иначе, это смыкается, в том смысле, что он меня очень хорошо знает, я его очень хорошо знаю. Когда я еще начала даже раздражаться на его какое-то замечание актерское, он уже понимает, что я начала раздражаться, он это чувствует, начинает раздражаться в ответ. И это просто потому, что мы очень хорошо друг друга знаем, чувствуем и т.д. Мне, конечно, как девушке с характером, и далеко не самым простым, особенно по первенству тяжело очень было смириться с тем, что полное тотальное подчинение, то есть, тотальное.

Синдеева: А у других режиссеров по-другому?

Мороз: В основном, да. С таким же вторым примером тотального подчинения я столкнулась только у Роберта Уилсона. То есть, это Богомолов только плюс много лет, плюс 30 с лишним, лет. И артистам, которые до этого не работали, скажем, с Богомоловым, им было у Уилсона очень странно, потому что ты первое время, конечно, чувствуешь себя шахматной фигуркой, которую ведут, а ты переходи, делай и лишних вопросов, предложений... Артисты же к чему привыкли? Ты приходишь: «Ой, а давайте, вот я хочу предложить, у меня мысли по поводу роли. Уйди!».

Синдеева: Это нормальная практика?

Мороз: Это нормальная практика.

Синдеева: Когда есть диалог между артистом и режиссером?

Мороз: Да.

Синдеева: Так давай про Костю, потому что про Уилсона я отдельно спрошу.

Мороз: Нет, я просто говорю про - этот опыт тотального подчинения. У режиссера Богомолова он таков: это никакой самодеятельности, тотальное подчинение, твоя, в кавычках, самодеятельность может возникнуть уже только глубоко после выпуска спектакля, когда ты становишься более-менее свободен в том жестком рисунке, который есть. Притом, что Костя всегда говорит о том, что нет, мы должны быть свободны, мы дышим, мы слышим, мы видим, мы, да, коммунике присутствует, но тем не менее. И когда ты уже обрел эту свободу, тогда ты можешь шаг влево, шаг вправо в рамках правил. И, тем не менее, под 100-процентным ежесекундным собственным твоим контролем того, что ты делаешь. И это довольно все сложно. Поэтому в репетициях, в основном, если это какие-нибудь «Карамазовы», «Лир» и т.д. — это адский ад, потому что Костя очень жесток в смысле всей актерской экзальтации, нарциссизма, штампов, глупости актерской.

Синдеева: Как он это выдавливает из актеров?

Мороз: Пафосно сказать — «каленым железом», но, тем не менее, как может, так и выдавливает. В основном, достаточно откровенно и жестко, потому что, в основном, режиссер не может артисту сказать в глаза, что: «Друг мой, тебе уже 50 лет, а ты изображаешь из себя 30 лет и прыгаешь. Нет, изобрази из себя самого себя. Посмотри на себя, ты жирный и еще какой-нибудь».

Синдеева: Так может сказать, да?

Мороз: Да, конечно.

Синдеева: И что происходит с другими актерами?

Мороз: Он, конечно, делает это, все-таки облекая это в некую форму, в корректную вроде бы, а, по сути, очень правдивую и очень жестокую. С актерами происходит разное.

Синдеева: Было такое, что актеры вставали и уходили, отказывались в процессе репетиции?

Мороз: Уходить боятся, в основном, мне кажется. У меня был один случай, когда я ушла. Я ушла, сказала: «Все». Это было во время «Лира». Я психанула так, что я сказала: «Все, я не могу, я не могу, это слишком тяжело». Я ушла, сказала: «Все, я тебе все равно не нужна, у тебя есть состав и все, я ухожу». И потом я, правда, вернулась.

И когда в репетициях начинается какая-нибудь проблема, назовем ее так, или какая-нибудь острая ситуация, я всегда думаю о том, что, во-первых, как бы сейчас сдержаться, чтобы не сорваться, потому что это неприлично, а, во-вторых, я всегда думаю: «Господи, ну что, ну сейчас же все же вокруг, ну все свои, понятно, вся команда, все равно все будут переживать, все равно все будут думать: ну что же такое, в очередной раз». У меня какое-то есть всегда, в том числе, и от Кости идет это ощущение ну то чтобы приличия, а ощущение, что все-таки не должно быть это в репетициях.

Синдеева: «Ах, ты мой муж».

Мороз: «Ах, ты мой муж, ах, ты моя жена». И, прежде всего, я для себя это всегда говорю, потому что все равно режиссер главный, а актер — это второстепенность, это вообще пешка, на самом деле, она может быть большой, но она пешка. И поэтому я стараюсь никогда себе не позволять вообще ничего лишнего, скажем так.

Синдеева: А как вы домой это не переносите? Или переносите?

Мороз: Нет, кстати, домой это не переносится.

Синдеева: Или вы научились это?

Мороз: Домой это не переносится. Мы можем дома заспорить по поводу профессии что-то, хотя я тоже стараюсь обычно рот на замке, потому что Костя умнее.

Синдеева: Это тиран муж.

Мороз: Нет, просто он умнее. Он больше в этом понимает, вот и все. Но мы можем дома просто на голом месте заспорить о чем-то и поссориться так по поводу профессии. Он в очередной раз скажет, что ты вообще женщина, у тебя нет мозга, поэтому все. А так, рабочие моменты, я могу сказать, что мы практически вообще не переносим почему-то.

Синдеева: Скажи, а ты где-то сказала, что он тебя перековал как актрису — это что значит? И что такое Костя-режиссер для критиков, коих у Кости очень много? Понятно, что после каждой премьеры все как-то встречаются, обмениваются и т.д., и это либо восторженные фанаты и поклонники творчества, либо не принимающие: ходят, смотрят, потом ругают.

Мороз: Мне довольно сложно, потому что я когда смотрю Костины спектакли, я понимаю, что я недостаточно образована, начитана и еще что-нибудь, то есть, я это прям вижу, как эта махина очень умная вся движется, во-первых, очень умная, и не понимаю как это движется. Противникам что можно сказать? Во-первых, это не скучно.

Синдеева: Это точно, никогда.

Мороз: Никогда — это очень важно, потому что даже если ты скучаешь — это все, особенно в театре, нигде как в театре так не чувствуется потерянное время. Это очень умно всегда. Это часто умнее, чем ты, и этим раздражает. Это всегда достаточно холодно, этим это тоже раздражает, но это работа больше для ума, чем для сердца. И в тот момент, когда ты это понимаешь, то ты, мне кажется, перестаешь раздражаться на этот холодный театр.

Синдеева: Эмоционально?

Мороз: Да. Это театр, в котором блестяще работают все актеры всегда.

Синдеева: Да, это, как говорят в кино, отличный кастинг.

Мороз: Это отличный кастинг, это отлично работающие актеры. Это театр, в котором, мне кажется, суть актера наиболее всего соответствует сути персонажа, который он играет. То есть, Костя не переделывает, не заставляет артиста играть персонаж. У него поэтому часто возникают какие-то с возрастом нелады, кто-то играет там моложе или старше и т.д., потому что не роль наполняет собой артиста, а артист наполняет себя ролью по Костиному принципу. И поэтому все артисты — они настоящие, то есть, они, в общем-то, по сути, изображают самих себя и разговаривают своим голосом. Это, наверное, важно для противников.

Синдеева: Костины, опять же, спектакли, в которых ты принимаешь участие, так как они действительно очень часто неоднозначны и очень спорны для какой-то части публики. Я сама видела, когда люди могут встать и уйти.

Мороз: Это нормальная практика во всех театрах, на самом деле, процент ухода зрителя.

Синдеева: Да, но мне кажется, что в случае с Костей — это такое открытое, демонстративное.

Мороз: Хлопнув дверью.

Синдеева: Да, практически хлопнув дверью.

Мороз: Да-да-да, бывает.

Синдеева: И в интервью, опять же, Юле, он сказал, что для меня это главный успех, когда я понимаю, что я вызвал такую эмоцию у зрителя. А ты, как актриса, которая в это время на сцене, что с тобой происходит? Вообще, насколько актер в этот момент вообще реагирует, или ты настолько в роли, что ты этого не видишь?

Мороз: Нет, это «ты настолько в роли, что не видишь», мне кажется, в Костиных спектаклях этого вообще не может быть. То есть, Костины все заветы направлены как раз на то, что ты — вообще какое погружение, о чем вы? Нет, это ежесекундный контроль самого себя, в том числе. Ты должен все видеть, все слышать, все понимать, все осознавать. Приучение постепенное к тому, что зритель кинет в тебя помидором или выйдет, хлопнув дверью — и что? Ну хорошо, пускай. Это не сразу приходит. Нет, я на это вообще никак не реагирую, мне все равно. Но, опять же, я приучена к этому уже сейчас многими спектаклями Костиными, когда, допустим, на «Лире», поскольку «Лир», наверное, был и для Кости, как мне кажется, и для Костиной команды, которая только тогда собиралась, это был такой первый кардинальный какой-то опыт.

Мы прошли все, действительно, от бросания каких-то предметов в нас до полных залов. Это произошло в течение 3 лет. От вообще неприятия полнейшего, тем более, еще Питер, питерская публика, она сложнее, она, мне кажется, более снобская такая, она менее готовая к чему-либо непривычному и т.д. Мы прошли весь этот путь и научились этого не бояться, потому что Костя всегда говорит, что когда, допустим, в церкви идет какое-то богослужение, не обращают же внимание на то, есть в храме люди, нету, человек может прийти, уйти и т.д. Все равно ход действия будет. Так же и здесь.

И он часто говорит о том, что мне приятнее, назовите это как бы высокомерие, немножко этот взгляд свысока у артистов на зал, но кто-то на это очень остро реагирует — «Ну как же так?». Но мне кажется, это достоинство, которое обретает артист, не подыгрывая публике, не будучи ее рабом и ее пляшущим зайчиком, а, наоборот, когда не ты для публики, а публика для тебя отчасти, можно это назвать высокомерием, можно назвать это как угодно, но это, во-первых, спасает и твое достоинство, и твое ощущение того, что ты не просто паяц, а ты что-то несешь за собой — энергию, идею, все, что угодно. А, во-вторых, это научает быть независимым, даже если будет совсем немного человек в зале, наверное, я думаю, что богомоловский театр это не испугает.

Синдеева: Мне кажется, такого не бывает.

Мороз: Нет, сейчас, конечно, нет, но было, но мы это проходили. 17:45

Синдеева: меняется ли аудитория за последние эти несколько лет?

Мороз: Да.

Синдеева: А что изменилось?

Мороз: Мне кажется, что, по крайней мере, в Москве, не могу сказать про города, мне кажется, стали гораздо больше готовы к иной форме, потому что проблема-то, мне кажется, всего этого противостояния нового театра, старого театра в том, что у нас как зритель, так и артист, не готов к...

Синдеева: К экспериментальным, то есть, к тому, к чему он не привык?

Мороз: Не к смыслу, не к смене смыслов, потому что смена смыслов не происходит, смыслы остаются — к смене формы. Только к этому, что, подожди, что все немножко консервативны, только в этом проблема. И, поскольку, это даже Олег Павлович Табаков говорит, что за последние, по-моему, 5 лет на 30% сменилась возрастная аудитория.

Синдеева: Но в России вообще за последнее время, мне кажется, что только в театре осталось место для экспериментов, смелости, для искусства. Совсем, конечно, плохо это сужать, да?

Мороз: Да.

Синдеева: Но, так или иначе, ты действительно сейчас от театра ждешь, от кино не ждешь, уже от музыки тоже как-то не ждешь, понимаешь?

Мороз: Согласна.

Синдеева: А уж если говорить, знаешь, про ту самую пресловутую свободу слова, которая везде как-то сокращается она и сокращается, а в театре она пока есть. Иногда, я поймала себя уже, последние года 2, наверное, что ты приходишь, например, на спектакли к Косте или к Серебренникову, или к Бутусову, и я когда смотрю, какое высказывание, которое сейчас, скажем так, непопулярное, или какая-то мысль, которая сейчас должна быть, я оглядываюсь и думаю: «Нет ли сейчас представителей какого-нибудь Министерства культуры», чтобы, не дай Бог, чтобы сейчас кто-то не увидел и чтобы вдруг не включилась та самая цензура. Пока театр все-таки как-то держится.

Мороз: Держится, согласна.

Синдеева: И мне кажется, во многом как раз Олег Павлович Табаков защищает, ты знаешь, этот театр вообще своим присутствием, своим умением дать возможность молодым режиссерам для смелых таких экспериментов и для поиска новых форм, языка. Иногда мне даже тоже страшно бывает, думаю: «Вот Олег Павлович, в конце концов, тоже уже немолодой, он может уже устать этим всем заниматься и держать эту оборону. И что будет?».

Мороз: Что будет? Никто не знает, как говорится.

Синдеева: А вы чувствуете эту его, скажем так, патриархальную защиту?

Мороз: Я как-то это мозгом понимаю, которого у меня нет, по совету моего мужа. Нет, понятно, что зная какие-то вещи определенные, конечно, это так и, конечно, это огромная действительно его заслуга. Хотя, мне кажется, как раз все экспериментальные вещи — это вообще не тот театр, который он любит, не тот театр, который ему нравится, дорог и т.д.

Синдеева: Может, он не любит, но он же понимает, что это необходимо.

Мороз: Но у него есть, мне кажется, две как-то внутренние задачи: во-первых, это «что останется после меня», и он понимает, что он другого поколения, он понимает, что сейчас новые какие-то волны, они пробиваются и т.д. Это первое. А второе: он понимает, что если такой театр имеет коммерческий успех, а он имеет коммерческий успех, даже, может быть, больший, чем какой-то просто веселый спектакль, скажем так, легкий, то значит, если это имеет коммерческий успех, значит, это востребовано, значит, это что-то...

Синдеева: Нужно.

Мороз: Да, значит это нужно. Это, мне кажется, две, то есть, какое-то природное чутье его и природное уважение даже к тому, что ему, может быть, не так уж и нравится, это прекрасно, и он, конечно, собой защищает очень многих и многих.

Синдеева: Потому что, когда я посмотрела «Идеального мужа», а это было несколько лет назад, и как-то еще все было достаточно кошерно, с точки зрения...

Мороз: У нас было ощущение, что это вообще не выпустят. Когда это выпускали, мы все...

Синдеева: А представь сейчас, если бы его ставили. За это время был принят закон о гей-пропаганде, о запрете мата в публичном пространстве, и мы все с ужасом думали: «Доберутся или не доберутся до этого спектакля». Слава Богу, он продолжает идти, спасибо Олегу Павловичу за это во многом тоже.

Мороз: Это правда.

Синдеева: В «Юбилее ювелира» на сцене оказалось, я как раз, то есть, я понимаю: тиран-режиссер, великий актер и режиссер Олег Павлович, с характером актриса и, единственное, Наталья Максимовна, я ее не знаю — она одуванчик или она тоже с характером?

Мороз: Наталья Максимовна — нет, что вы. Она прекрасна. Мне до этого характера еще ползти и ползти век. Наталья Максимовна — это человек с невероятным прям таким стержнем и характером, и силой внутренней.

Синдеева: И как, расскажи, этот процесс проходил, этот репетиционный? И как актер Табаков доверяет режиссеру Богомолову? И насколько Костя в репетициях с Олегом Павловичем, собственно, такой же тиран-режиссер, как и с другими артистами?

Мороз: Знаете, как ни странно, во-первых, правда, было довольно спокойно, потому что мало артистов, мы репетировали не подолгу, достаточно у нас был длительный репетиционный период, все было прям тишь да гладь да Божья благодать, что называется. Основная сложность была в том, что, конечно, сам по себе текст, его можно было свернуть либо в такую антрепризную совсем историю, что, в общем, напрашивалось, либо сделать из этого что-то совсем иное, что, слава Богу, и получилось. Наталье Максимовне и Олегу Павловичу, мне кажется, было тяжелее, чем мне в определенном смысле, потому что крупные планы, и им надо было как никогда отказаться вообще от всего, к чему они привыкли. Потому что, как говорит мой папа, конечно, откуда появляются какие-то примочки собственные, крючочки, когда артист при помощи своих каких-то примочек получает успех, очень сложно от этого отказываться.

А за годы, годы и годы этих твоих личных штампов, их очень много становится, и очень сложно их счищать,  это, наверное, самое сложное — 2 часа, снять все, снять макияж, снять все и быть максимально с партнером, быть максимально собой и даже не просто собой, а лишить себя всего: лишней улыбки, лишней слезы, лишней, вообще всего. Поэтому, конечно, им было непросто. Непросто было поверить в то, что такой способ приведет нас к успеху, мне кажется, это тоже принципиально важный такой момент. Косте было, мне кажется, очень непросто в том смысле, что он должен был быть с ними откровенен и жесток в определенной степени, когда не происходило того, что ему надо.

С другой стороны, не сломать доверие. И, наверное, был за весь репетиционный период какой-то один момент после какого-то прогона, когда он что-то говорил Олегу Павловичу и Наталье Максимовне настолько откровенно по поводу того, что там не так, не то, при этом это было корректно, деликатно и все, но это было настолько откровенно и настолько отчасти жестоко, по сути, что я сидела и думала: «Нифига себе, как ему хватает смелости быть с Олегом Павловичем и Натальей Максимовной настолько честным и откровенным». И мне кажется, именно за это они ему так и доверяют, потому что не каждый режиссер, мне кажется...

Синдеева: Тебе, наверное, в этот момент очень хотелось как-то помочь кому-то из них?

Мороз: Нет, мне хотелось, я только думала о том, что: «Господи, хорошо, но когда это все закончится?». Потому что понятно, что вся молодежь, в кавычках, мы уже и привыкли все, а здесь такой…

Синдеева: В фильме Юрия Быкова «Дурак», за который ты получила вторую свою «Нику», ты играешь жену человека, который встал против системы: пошел, собственно, помогать и спасать совершенно чужих для себя людей и поставил под угрозу, собственно, свою жизнь, свой комфорт, комфорт своих близких, даже не комфорт, а вообще как-то существование нормальное. И в одном интервью ты сказала, что... Да, и ты в этом фильме заняла, собственно, позицию жены этого человека, которая отговаривала.

Мороз: Которая говорит: «Остановись».

Синдеева: Да, которая говорила: «Остановись, потому что есть семья и есть мы». И, с одной стороны, в одном интервью ты сказала, что ты разделяешь позицию и ты с ней согласна, но фильм снимался 3 года назад. Представь, что сейчас бы встал такой, мы же понимаем, что это вызов, который может перед нами встать каждый день сейчас, да?

Мороз: Да.

Синдеева: Если такой вдруг выбор встанет, нужно отказаться от своих принципов, в конце концов, от порыва совести, может быть, знаешь, какой-то, от чувства жуткой несправедливости, которую ты вдруг увидела, и ты хочешь встать на защиту кого-то ради семьи и детей?

Мороз: Я могу точно сказать, что я не тот человек, который прям лезет на рожон. С одной стороны, все равно для меня моя семья и мой ребенок — это то, что вообще не обсуждается, поэтому, наверное, для меня, как для матери, вообще такого выбора быть не может. С другой стороны, никогда не знаешь, с чем ты столкнешься. Загрызет ли меня совесть, если я сначала буду вытаскивать своего ребенка, а потом всех остальных — нет, не загрызет.

Синдеева: Это совсем, наверное, ты так жестко. Может быть, тебе не надо ничего делать, но твой рядом близкий человек, у него встанет такой выбор, и тебе надо либо его отговорить, понимаешь? Я задаю тебе этот вопрос, потому что я сама об этом все время думаю, и меня эта сцена, и как бы этот поворот сюжетный в фильме, он меня тогда тоже очень сильно заставил задуматься. И у меня уже нет ответа, знаешь?

Мороз: Скажем так, мне кажется, что ни одна женщина в здравом уме не отправит своего мужа, не скажет: «Иди и помирай, — грубо говоря, — иди и умри за свои идеалы». Мне кажется, что ни одна женщина, которая любит своего мужа… Но может быть ситуация, когда либо так, либо никак, и тогда не знаю, отговаривала бы? Да, конечно. В итоге согласилась бы с его решением или нет? Да, конечно. Если бы он сказал: «Нет, вот для меня так и никак» — согласилась бы, да, конечно.

Синдеева: Но лучше бы, чтобы жизнь перед нами не ставила таких выводов.

Мороз: Но лучше бы жизнь, чтобы не ставила, потому что я, как сказать, правда, у меня, как там свекровь моя говорит: «У тебя с состраданием не очень». Но если я буду понимать, что я действительно могу что-то сделать, действительно могу как-то кардинально поменять ситуацию, допустим, будет опасно или как-то еще, да, конечно, я полезу, наверное, так.

Синдеева: Ты выросла в актерской семье, актерско-режиссерской семье, и сейчас у тебя, в общем-то, тоже актерско-режиссерская семья. А ваши семьи как-то похожи?

Мороз: Мне кажется, совсем не похожи семьи, вообще тотально, хотя мне всегда мечталось, чтобы у меня была такая же семья, как у моих родителей когда-то. Но в смысле какой-то внутренней атмосферы любви и всего прочего — да, конечно, похожи, потому что я тоже, я росла абсолютно как тепличное растение, в любви, заботе, ласке и т.д. Аня растет так же, это я могу сказать ответственно. При этом в садике мне все время говорят: «Она очень любит театральный кружок, ей очень это нравится, ей нравится из себя изображать».

Синдеева: Странно, почему любит.

Мороз: Да, о чем я думаю все последнее время, так это о том, что мои родители, все это было перестроечное время, они примерно в том возрасте, в котором я сейчас, они, в общем, лишились профессии своей, потому что случилась Перестройка, и профессия как таковая практически была уничтожена вся, скажем, даже не профессия, а вообще эта вся...

Синдеева: Индустрия.

Мороз: Индустрия.

Синдеева: Ее просто в тот момент не стало.

Мороз: Ее просто не стало, да. У меня мама за 10 лет снялась, наверное, в двух или трех картинах. И я как-то, когда я начала активно заниматься, и все, я живу свою жизнь, снимаюсь в кино, играю в театре, мне казалось: «Ну, дай Бог, собственно, такого никогда не произойдет». И когда ты примерно в этом же возрасте, и мы это с папой недавно обсуждали, примерно в этом же возрасте вступаешь в примерно эту же воду…

Синдеева: А чувствуешь это, да? Скажи, меньше снимают, что ты почувствовала сейчас?

Мороз: Меньше проектов, проекты все хуже и хуже.

Синдеева: Сейчас приходится отказываться чаще, чем...

Мороз: Приходится отказываться всегда, но не в этом дело, а дело в том, что настолько снижается качество, что иной раз и думаешь, что: «Ой, ну надо бы, наверное, согласиться», а потом думаешь, что не надо, потому что репутация все-таки дороже денег и т.д. Много друзей вокруг, артистов, которые просто остались без работы. Кто в театре — еще неплохо, кто в кино — немножко дело обстоит хуже, потому что понятно, что бюджеты схлопываются и т.д.

Синдеева: Но заработки в кино же принципиально выше, чем в театре, или нет? Или это иллюзия?

Мороз: Да, но сейчас, когда схлопнулись бюджеты, заработки в кино тоже схлопнулись и, естественно, это так. И поэтому это ощущение, странное ощущение, что ты входишь в ту же воду, как твои родители примерно в этом же возрасте — это очень странно.

Синдеева: Ну ладно, подожди, еще пока не так плохо. Костя ставит, его зовут за границу.

Мороз: Еще пока все. Нет, конечно, все так, но это все очень странно, это все понятно. Но, тем не менее, и понятно, что у меня есть театр, все-таки у родителей не было театра, а это очень важно в какое-то такое время неопределенное, когда у тебя есть то, за что ты держишься, есть то, что держит тебя на ногах и т.д. Но, тем не менее, это странное такое, я понимала головой, что это такое, когда моя мама дублировала эти бесконечные какие-то сериалы типа «Богатые тоже плачут» и все такое прочее. Этим зарабатывали на жизнь. Но я никогда не ощущала, что это такое для них, и это, конечно, катастрофа, трагедия, что еще они пытались, пытались так-сяк, делали кино форум «Серебряный гвоздь», чтобы как-то всем быть вместе, потому что это все одно поколение: Балабанов, Тодоровский, папа, Ливнев, Хван, Месхиев, Хотиненко — это все одно поколение, все как-то старались держаться вместе.

Но я никогда не чувствовала, не ощущала сама, что это такое для них. Сейчас я понимаю таким каким-то подступающим ощущением, какой это был для них, какая это была для них драма и как они эти 10 лет прожили. Я об этом все время думаю: как они прожили эти 10 лет, самые продуктивные годы их жизни творческой и вообще, с 35, с 30 до 40? Как они это прожили, не озлобившись, не спившись, воспитав меня, все равно в ощущении благополучия и любви и т.д. Я об этом думаю, и какие они крутые в этом смысле, и как, что это такое было для них. Об этом я сейчас, правда, много думаю.

Синдеева: Дай Бог, да.

Мороз: Дай Бог, мы этого не увидим.

Синдеева: Я у тебя вначале не спросила, а почему Костя тебя практически во все свои спектакли, опять же, приглашает?

Мороз: Спросите у Кости.

Синдеева: Слушай, талантливые актрисы еще есть.

Мороз: Ну да. Не знаю. Будем надеяться, не только потому, что я жена — я тешу себя этой скромной мыслью. Во-вторых, я надеюсь, что все-таки, правда, я в каких-то вещах, так или иначе, по разным причинам послушнее, чем многие, и могу себя связать в узел, даже если мне это не нравится.

Синдеева: Я и хотела узнать, что, может быть, ему с тобой иногда просто удобнее.

Мороз: Удобно, наверное. Я думаю, что я тот артист, который идет за режиссером, на самом деле, если я понимаю, что этот режиссер того стоит, то есть, у меня есть такое — режиссер стоит этого или нет.

Синдеева: А если бывали истории, что ты понимала, что за этим режиссером я не хочу идти? И тебе все равно приходилось играть или сниматься.

Мороз: Это обычная ситуация.

Синдеева: То есть, это уже профессия?

Мороз: Да, это, как сказать, атрибут профессии, ты понимаешь, что...

Синдеева: То есть, говорить ему на площадке ты об этом не будешь?

Мороз: Нет, если какая-нибудь совсем катастрофа, то я уже могу, такое тоже бывало. Но если я понимаю, что это режиссер, который того действительно стоит — я с головой и с ногами.

Синдеева: Собственно, мы подошли, практически Роберту Уилсону, который поставил в Театре Наций «Сказки Пушкина», в котором ты сыграла аж три роли. Три.

Мороз: Сначала так не должно было быть.

Синдеева: Да, но в итоге три, это же тоже, мне кажется, какая-то невероятная степень доверия режиссера к актеру.

Мороз: Да.

Синдеева: Как так вообще? Что такое для меня Даша Мороз в этом спектакле? Это бриллиант, который просто засверкал всеми гранями.

Мороз: Спасибо.

Синдеева: Потому что где-то я тебя не узнала, и потом только думаю: «Как она смогла так перевоплотиться? Это же Даша».

Мороз: Это грим, грим!

Синдеева: Не-не-не, не надо, слушай. Где-то практически нету текста, ничего нету, но понятно, что он совершенно такой математический какой-то режиссер, такой режиссер-математик, режиссер формы. Очень сложно тоже для нашего российского зрителя.

Мороз: По эстетике, в первую очередь.

Синдеева: Да, очень сложно.

Мороз: Сложно, да.

Синдеева: Это же был его первый спектакль в России, и публика действительно была не очень готова, то есть, многие просто даже не знали, что ждать. Много было разговоров всяких вокруг него: кастинг, как он отбирает актеров, как он на площадке выстраивает эту математическую свою модель, от которой ты не можешь вообще отойти, только ведомо ему. Поделись каким-то опытом. Открой немножко занавес.

Мороз: Приоткрыть занавесу тайны?

Синдеева: Да.

Мороз: Да, у нас же, в основном, вообще основная проблема русского зрителя в том, что у нас все любят театр добра. У нас любят театр добра, артисты добра — это все очень любят, пустить слезу и т.д. У нас все такие хорошие, я тут включила телевизор, какие-то сериалы, и я смотрю, я в какой-то момент думаю: «Емае, что же такое? Такие все прям героини, она такая прям, сейчас я прям заплакать должна, такая она хорошая, ее все так обижают — и в тюрьму ее посадят, и этот ее обидит». И что-то меня это уже страшно раздражает в последнее время.

В этом смысле театр Уилсона, эстетика Уилсона — она вся очень визуально агрессивная, это агрессивная энергия. Опять же, по смыслу это может быть как угодно наполнено добром, любовью и т.д., но энергия такая, скажем так, японская, это почти такая смесь кабуки с балетом, скажем так. Это было уже много лет назад, лет 7, наверное, или 8, я была на тренинге у Тадаши Сузуки, у него в этой деревне в Японии — в Тоге, нас отправила театральная конфедерация, и мы проходили этот тренинг две недели, это было долго, сложно, в основном, завязано на физкультуре такой.

Синдеева: И ты тогда не понимала, зачем, то есть, понимала, что нужно, а как это?

Мороз: Я понимала, что круто, меня туда на халяву отправили, круто, замечательно. Я тоже старалась там, всячески срывала голос и т.д., я не понимала, зачем. И в какой-то из последних дней он велел своим артистам, поскольку они у него там рабы, они у него и готовят, и шьют, и убирают за приезжими.

Синдеева: И у Уилсона там тоже, говорят, рабы.

Мороз: У Уилсона тоже рабство, есть тотальное рабство, потому что это, я не знаю, что там в Уотермилл-Центре, но здесь это прям тотальное рабство, такое, что они там живут, у них нет семей, они только занимаются у Тадаши Сузуки. И он велел им сделать этот же тренинг. И там есть такое упражнение, когда просто все шагают, отбивая ногами, при этом, абсолютно находясь в статике, голова находится в статике, все шагают-шагают-шагают в хаотичном порядке, и в какой-то момент все выстраиваются в линию и идут на зал и потом падают — это такой тренинг. И когда эти артисты сделали этот тренинг, когда они пошли на зал, у меня было ощущение, что меня вплющило в это кресло, потому что это был такой энергетический вообще атомный взрыв, который на тебя надвигался и тебя впечатал, это было практически действительно ощутимо.

То же самое примерно, при этом эта энергия не позитивная, это очень мощная, очень сильная, почти такая яростная энергия. Это то, что есть у Боба, который невероятно много говорит, в том числе, о театре Кабуки, о энергоиспускании, о том, что этот столб света, луч света, который на всех тренингах, луч света, который идет через тебя насквозь, эта нитка, по которой ты идешь и т.д., все очень похоже. У меня прям такие были флешбеки от того тренинга у Сузуки и т.д.

Синдеева: То есть, ты была одна из самых подготовленных актрис для…?

Мороз: Бог его знает, но, в общем, наверное, я была одна из тех, кто примерно понимал, о чем говорит. Я была почти что единственная с языком с хорошим, с английским, поэтому мне было проще.

Синдеева: То есть, поэтому у тебя было три роли, ему было проще всего с тобой?

Мороз: Может быть. На самом деле, его, мне кажется, очень… он же аутист, Боб — аутист. По-моему, в 12 лет или во сколько-то его вывели из этого состояния, из аутичного, но, тем не менее, он человек, у которого нельзя ходить за спиной, его это страшно раздражает. Человек, от которого идет какая-то энергия, так кругом, у которого нельзя ходить за спиной, его все это отвлекает. И он видит картинками, он не может объяснить. Он видит картинку, это сознание необычного человека, поэтому его спектакли так необычны.

Синдеева: И он объясняет эту картинку?

Мороз: Да. Не просто объясняет, он хочет, чтобы эта картинка была воспроизведена до нитки, чтобы синий был с переходом не 25-27, а 25-26,7, грубо говоря. Так же и с артистами. Он хочет, чтобы жест был не такой, а вот такой, и только такой. И чтобы артист пришел на эту световую точку, потому что только в этой световой точке будет та картинка, которую он хочет. Вся команда у него немецкая, и у них же тоже все четко, то есть, они не рассчитывали, что если один раз они сказали артистам: «Сделайте так», что артисты в следующий раз сделают не совсем так, не все. Они были к этому совершенно не готовы. Так же со службами и т.д., и всем тоже, всему театру, всем артистам, всему составу, всем службам надо было привыкать к тому, что только так и никак иначе, не все были к этому готовы, не все сразу понимали, что это: «Как это? Просто ходить, просто вот так говорить, просто стоять в точках?».

Мне кажется, конечно, поскольку мы не в тренинге, что называется, поскольку нету режиссера, который постоянно за нами следит, то, что, например, Костя практически на всех своих спектаклях во всех театрах присутствует. Я не знаю, как ему это удается, особенно когда два спектакля в разных театрах. Или я знаю, что Бутусов так же старается почти всегда вести спектакли —это круто, потому что всегда есть око режиссера, артисты немножко сразу в тонусе. Здесь этого нету, поэтому, конечно, сейчас нету той любимой мною этой, может быть, агрессивной энергетики в том ключе, про который ты говоришь.

Синдеева: У нас, к сожалению, скоро все заканчивается.

Мороз: А мы потом разрежем.

Синдеева: И мы не успели. Нет, у меня, еще нет, я должна обязательно спросить, потому что я этого не знала. Свою первую «Нику» ты получила за роль Настены, собственно, в «Живи и помни», которую поставил Прошкин, и, оказывается, что идею экранизировать эту повесть Распутина тебе пришла еще давным-давно.

Мороз: Да, это длинная история, но очень коротко: эта идея возникла вообще в момент репетиции «Тартюфа», это 2003 год, по-моему, вообще с Ниной Чусовой, которая когда-то в институте играла Настену, и Олег Павлович предложил ей ставить это на сцене МХАТа, она сказала, что: «Нет, вот этот снег на сцене, нафиг мне это надо, не хочу, вот я бы кино сняла», а я училась на высших курсах сценаристов-режиссеров. Я сказала: «Нин, ну давай пойдем к Распутину, напишем сценарий, может быть, он отдаст нам права. Давай пойдем».

Синдеева: Ты молодец такая, вот это юношеский...

Мороз: Мы пошли, юношеский максимализм, мы пошли, естественно, Распутин Валентин Григорьевич, понятное дело, сказал нам: «До свидания», сказал: «Вы молодые, вообще я вам не верю», но мы не сдались. Мы написали что-то, мы еще раз пошли, он еще раз нас отправил туда же. После чего, поскольку я тогда много работала с Владимиром Сергеевичем Петровым, я с ним, собственно, дебютировала на большой сцене Московского художественного театра, и потом еще работала, и я узнала, что он собирается, я не помню, в каком городе, но в каком-то совсем дальнем, ставить «Живи и помни». Он мне показал декорацию, эскиз декорации совершенно гениальный, это черное пространство и стеклянный куб, я сказала: «Зачем вам ехать в эту Тьмутаракань, — я говорю, — я вас умоляю, иди к Олегу Павловичу, Олег Павлович мечтает, чтобы повесть шла на сцене».

И так я как-то невольно стала почти организатором этой постановки. В итоге играла там вопреки желанию Олега Павловича, он не хотел, чтобы я это играла, ему казалось, что я очень молодая, но Владимир Сергеевич в меня верил. И прав у нас, опять же, не было, потому что Валентин Григорьевич сложно относился ко МХАТу, к новым веяниям, как раз к тем самым современным режиссерам и т.д. И когда он пришел смотреть прогон, Валентин Григорьевич Распутин, ему ужасно понравилось, он был очень доволен, он дал права на выпуск спектакля, на что мой папа сказал: «А вот теперь иди». И я пошла. Я говорю: «Вы помните, что я к вам приходила?», он сказал: «Нет, конечно, нет». И он согласился отдать права на экранизацию с условием, что я буду играть главную роль, а он будет утверждать режиссера. Это было два его условия.

Синдеева: Но режиссер уже был?

Мороз: Режиссер. До этого я поговорила с Рубеном Дишдишяном, который был тогда главой «Централ Партнершип», и он сказал, что: «Александр Анатольевич Прошкин, вот он должен был снимать картину, но что-то там не складывается, а вот, может быть».

Синдеева: А сейчас есть такая мечта? Что бы ты хотела сыграть в театре или в кино? Как тогда, ты хотела и мечтала, есть что-то? И можешь ли...?

Мороз: Честно, нет. Вообще нет. Все мои мечты сейчас сводятся либо к тому, чтобы был, скажем так, целостный проект, то есть, чтобы там были какие-то невероятные продюсеры, которые мечтают об искусстве, а не о бабле, чтобы там был хороший режиссер, чтобы там была крутая команда, чтобы это был какой-то мой материал или не мой материал, но который мне предложат каким-то образом. То есть, чтобы это был проект, в котором, правда, было бы интересно. У нас, на самом деле, все мечтают о том, чтобы было интересно, потому что я сейчас все время сталкиваюсь с тем, что мне тупо скучно. Я снимаюсь —и мне скучно.

Синдеева: А режиссером, амбиции?

Мороз: Нет.

Синдеева: Никогда?

Мороз: Нет, никогда не было.

Синдеева: То есть, продюсером, да?

Мороз: Нет-нет-нет, организация производства — да, режиссура — никогда вообще даже, нет, это не я.

Синдеева: Жалко, что у нас программа закончилась.

Мороз: Спасибо.

Синдеева: Эти ямочки очень красивые. Даш, спасибо.

Мороз: Спасибо.