Александр Роднянский: «Наша аудитория обожает бегство от реальности»

Роднянский: Во-первых, я вас всех рад видеть. Несмотря на дождь, все собрались. И я очень хотел бы начать с простого обстоятельства. Я точно не принадлежу к числу лучших лекторов страны,  не вхожу в эти 20 замечательных людей, которые, безусловно, выступают здесь на самые разнообразные темы. Но я, так или иначе, будучи активным кинематографистом, думаю о том, в каких обстоятельствах существует современный кинематограф, что с ним происходит, куда он двигается, причем речь идет не только о российском, который волнует, естественно, меня больше других в силу того, что я являюсь неотъемлемой частью нынешнего процесса кинематографического и мирового.

Я начну с очень важного такого для себя обстоятельства, которое заставляет меня думать постоянно о том, где и, собственно говоря, куда, вернее, мы двигаемся. Сегодня 15 августа 2016 года можно смело констатировать смерть пленки. Кинематограф, как пленочная, а пленка была такой материальной сущностью, не просто носителем, а телом кинематографа, скончался. В мире производится не более нескольких фильмов в год, которые используют пленку как носитель. В свое время в возрасте примерно 90 с лишним лет Огюст Люмьер, умирая, сказал: «Моя пленка кончилась». Сегодня она кончилась у всех без исключения.

Что происходит? Наблюдая, в свое время, когда мы поступили, я, в том числе, в киноинститут, мы, естественно, были вынуждены и очень хотели, наверное, но, так или иначе, нас воспитывали на классических кинематографических книжках «Классика в кинокритике», в том числе Андре Базена, книга называлась «Что такое кино?». «Что такое кино?» — это та мантра, которую мы, так или иначе, постоянно сегодня озвучиваем, потому что за последние 15-20 лет кинематограф изменился категорически: появились новые способы производства, новые технологии и новые носители. Изменилась потребительская модель, то есть, иным и словами, изменилось то, каким образом фильмы смотрят зрители. И это обстоятельство привело к тому, что изменяются и жанры, и способы повествования, то, что интересует, так или иначе, любого зрителя кинематографа, что из себя представляет кинематографическая история, способна она или не способна вызвать эмоциональную реакцию, заставить людей плакать, смеяться, переживать, ровно так, как они делали многие годы, многие десятки лет существования кинематографа.

Искусство, как известно, молодое, началось оно, как многим из вас известно, с братьев Люмьер, вышеупомянутый Огюст, но не с фильма «Прибытие поезда», а с фильма «Выход рабочих с фабрики», который Люмьеры сняли на фабрике своего отца. Я об этом неслучайно. Неслучайно обычно говорят о том, что Люмьеры заложили основы для развития такой реалистической тенденции в кино, после них, собственно, родилось документальное кино или новая реальность на экране, которая претендует на абсолютную достоверность. С другой стороны, немногим позже появился Жорж Мельес, который начал делать замечательные эти фантазийные свои опыты:  «Путешествие на Луну» и т.д. Многие из вас, может быть, помнят эту картину, замечательную картину Скорсезе, не лучшую, но, тем не менее, классическую картину на сегодняшний день Скорсезе, в котором, собственно говоря, вся была построена вокруг интриги исчезнувшего фильма Люмьера «Путешествие на Луну».

Так или иначе, тогда вроде бы кинематограф родился. Но произошло следующее: я несколько лет тому назад столкнулся с таким, честно говоря, фактом, его до своей лекции поведал всем присутствующим замечательный социолог и наш культуролог, хорошо многим из зрителей телеканала Дождь знакомый Даниил Дондурей, когда он, говоря, на самом деле, о медиа и телевидении, сказал, что лишь 4% зрителей в состоянии отличить реальность подлинную, ту самую, в которой мы живем, от реальности виртуальной. На самом деле, вдумайтесь, всего 4% человек, все остальное на сегодняшний день, все остальные зрители, абсолютно доверяя тому, что происходит на экране, если мы говорим о телевидении в зависимости от своих убеждений, или кинематографу, существует в той реальности, которую предлагает кинематограф. Вне зависимости от того, имеет ли она отношение к той самой подлинной и достоверной реальности, в которой обитаем мы все, включая зрителей, или не имеет.

Так или иначе, изменившаяся технология привела в действие элементы, самые разнообразные элементы, которые в свое время и родили кинематограф. Кинематограф ведь — это смешение, плод, результат, смешение литературы, визуального искусства и фантазий, если хотите, сновидений. На самом деле, до кинематографа никто не мог себе представить осуществленного сновидения, фактически это такое толкование сновидений. И в этом смысле каждый из этих компонентов получил свое развитие. Например, очень известный на сегодняшний день художник-авангардист такой Петр Черкасский в свое время взял этот самый фильм, о котором я упомянул, «Выход рабочих с фабрики» и, проецируя его на экран, на 50 непроявленных кусков пленки, добился того, что они, естественно, получили изображение, он их проявил, смонтировал и таким образом показывал на экране.

То есть на самом деле, современный кинематограф получился в том виде, о котором я сегодня говорю: он получился представлением теней, люди превратились в тени, когда-то живые, а он проецировал тени теней. На сегодняшний день современное визуальное искусство может развиваться таким совершенно непредсказуемым образом. Но, так или иначе, кинематограф на сегодняшний день, благодаря этому колоссальному технологическому, фактически я для себя это называю так: это перерождение кино, революция, которая сопоставима с тем, что произошло тогда, когда кинематограф появился на экране. На экране когда впервые появился кинематограф и как социальная медиа, способная объединять людей вместе, и как опыт коллективного переживания.

Здесь я перехожу для меня к самому важному и, может быть, даже самому интригующему. Дело в том, что на три года раньше, чем Люмьеры, изобретение кинематографа запатентовал Томас Эдисон. Но он запатентовал способ съемки, снимал он точно так же, как Люмьеры, но смотреть должны были, потреблять в одиночку, то есть нужно было заглянуть в окуляры, и в окулярах увидеть то, что было бы снято. То есть кинематограф был индивидуального использования. Более того, он с самого начала предполагал, что кинематограф будет звуковым. Потому что рядом должен был фонограф проигрывать звуки того, что происходит на экране. Может быть, это в силу характера Эдисона, который несколькими годами раньше создал и запатентовал фактически современные способы связи — фонограф, способы записи звука. Он сам по себе был фанатичным любителем оперы, он очень хотел добиться того, чтобы люди слушали оперу в одиночку. Так или иначе, он предполагал, что люди будут смотреть кино в одиночку. То есть Люмьеры, будучи фотографами, инвестировали и развивали способ смотрения, а Эдисон, будучи инженером и новатором, инвестировал и создавал устройства.

Почему я об этом упомянул? Потому что по факту на сегодняшний день мы имеем эдисоновскую модель потребления контента. Огромное количество фильмов, которые были сделаны выдающимися кинематографистами для большого экрана, сегодня смотрят на айпэдах и прочих носителях в одиночестве. На самом деле колоссальным образом изменился способ восприятия кино. И этот способ восприятия кино несет за собой не просто технологические последствия, а изменения значительно более важные для зрителей — я уверен, и для кинематографистов — способов повествования.

Например, так или иначе, двухчасовый просмотр в кинозале — это опыт коллективного переживания в темноте, когда вы с разными зрителями испытываете сходные эмоции. Это очень важный процесс, практически интимный, может быть, даже более близкий к интимному — эротический. В этот момент кому-то звонит телефон, и вы выходите из этой иллюзии. На самом деле. Кинематограф как иллюзия перестает существовать. Еще недавно — это очень важное обстоятельство — мы даже сегодня готовим новую картину к выпуску, я говорю о большом фильме «Дуэлянт», мы для себя бесспорно исследуем те эпизоды фильма, когда, на наш взгляд, есть опасность, что зритель достанет телефон и начнет отправлять смс. Это сегодня обстоятельство чрезвычайно важно.

На самом деле для нас принципиальным является тот факт, что кинематограф — искусство техническое, претерпевшее несколько абсолютно радикальных революций, из немого оно превратилось в звуковое, оставив в прошлом звезд немого кино. Вы помните «Артист», прекрасную картину Хазанавичуса. Собственно, марш кинематографа, весь построенный на сложности интеграции звезды немого кино в кинематограф звуковой. Затем из черно-белого кино стало цветным, а это колоссальный тоже был момент. Например, тот же Феллини начинал с черно-белого кино и снимал до «Джульетты и духи», которая была его первым цветным фильмом, фильмы в черно-белой версии и работал со своими постоянными близкими ему авторами. И когда вышла «Джульетта и духи», оказавшаяся его главным поражением, он понял, что ему нужен другой тип рассказа истории. И не Флавиано, а Тонино Гуэрра стал новым автором его новых картин. На самом деле технологические революции меняют способ повествования в современном кинематографе.

Что произошло? Я об этом не устаю на самом деле повторять, для меня это, как и для многих из моих коллег, очевидная такая реальность. Кинематограф разбился на два параллельно существующих потока, движения. Всегда он балансировал между рынком и музеем, всегда разрывало кинематограф между коллективным характером производства и индивидуальной волей автора. Это всегда было так. Но сегодня кинематограф существует в двух версиях — кинематограф так называемого большого экрана, который, прежде всего, представляет огромное аттракционное впечатляющее зрелище, просто для того, чтобы, как это делают большие голливудские студии, вкладывая огромные средства, только для того, чтобы заставить зрителей не остаться дома, выйти из дому и отправиться в кинотеатры, где они смогут испытать эмоциональные впечатления, несопоставимые с тем, что можно видеть дома. То есть большой аттракционный кинематограф, который все в большей степени, я бы на сегодняшний момент так сказал, доминирует, например, в российском прокате абсолютно, вне зависимости от того, это кинематограф Голливуда или некий другой. Это кинематограф зрелища и аттракциона, близкий по своему восприятию к цирковому.

И кинематограф малого экрана, который, в свою очередь, привел в действие колоссальным образом развивающиеся бурно не только телевизионные каналы, которые в США, благодаря модели кабельного телевидения стали платформой для создания нового типа телевизионных сериалов, нового качества телевизионных сериалов, которые для себя я называю вообще вторым рождением великого американского романа. Есть огромное количество жанров, ранее популярных на большом экране, доминировавших на большом экране, прежде всего, я имею в виду драму, мелодраму, исторические фильмы, политические фильмы, шпионские фильмы. Они эмигрировали с большого экрана на малый и обосновались там, уведя вместе с собой своих талантливых сценаристов, режиссеров, актеров и продюсеров.

Собственно, эти два параллельно существующих потока на сегодняшний день определяют жизнь современного кинематографа. В этих обстоятельствах совершенно очевидной становится необходимость абсолютного самоопределения для тех, кто делает кино, на раннем этапе, какого рода кинематограф, собственно говоря, мы собираемся делать. Это кинематограф, способный конкурировать и вовлечь массовую аудиторию приходящую, а это, как правило, молодая аудитория, я повторюсь, аттракционное зрелище, требует и вызвало в жизни определенные жанры. Неслучайно абсолютное доминирование графических романов, называемых комиксов, неслучайно фэнтези, неслучайно фантастика. Это все естественные виртуальные миры, которые позволяют создать нечто невозможное себе на других носителях и способное на два часа, поместив туда зрителя, дать ему возможность, не отрываясь, испытать мощное эмоциональное впечатление. Либо это драматическая история, которую можно смотреть на малом экране, на телефоне, на айпэде, на чем хотите, на стационарном компьютере или просто по телевизору.

Проблема состоит в следующем: до какой степени разнообразны эти платформы, чтобы дать возможность состояться на них тому кинематографу, который в своем пике в 60-е годы, являясь массовым, безусловно, являлся кинематографом искусства. На сегодняшний день те времена трудно себе представить, а это очень смешно даже для многих, я когда молодым людям это рассказываю, мало кто в это верит. Например, хитами американского проката в 60-е годы был фильм Феллини «Сладкая жизнь» и фильм Ингмара Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Эти картины в сегодняшней деноминации собрали около 100 млн. долларов в прокате США. Я сейчас говорю не об «Оскарах», заслуженных этими картинами. Это понятно, это не вызывает ни у кого вопросов.

А то обстоятельство, что аудитория пришла смотреть эти картины в Америке, консервативная аудитория отправилась смотреть, объясняется множеством фактором, из которых принципиальными являются два. Первое — колоссальное доверие к кинематографу как к территории существования кинематографического высказывания и искусства, с одной стороны. С другой — долгие годы цензуры, которая воплощала в Америке так называемый свод правил под названием Кодекс Хейса, по имени республиканского конгрессмена, который в середине 30-х годов предложил этот кодекс, регламентировавший и драматургические обстоятельства, и визуальные в рамках американского кино, и приведшие большой голливудский кинематограф к кризису конца 50-х — начала 60-х. То есть европейский кинематограф этого периода оказался намного более живым, свободным, в особенности после рождения французской новой волны, которая вдруг вышла на улицы, заговорила о простых людях, начала снимать свободно мобильной камерой, появились другие герои. И на этом фоне засахаренные голливудские сказки в лучшей своей версии а-ля «Римские каникулы», оказалось, что они потеряли зрителя.

И тогда Большой Голливуд, большие серьезные руководители студий отправились в Париж в поисках тех, кто, собственно говоря, создал прецедент французской новой волны, они решили привлечь их к большому кинематографу. И французы, в тот момент вышедшие из редакции журнала «Кайе дю синема», главного кинематографического французского издания, к которому имели отношение Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и Жак Риветт, они отказались, они не отправились в Америку, они сказали: «Ну зачем, мы делаем блистательно все, что мы хотим, у себя дома. Но у нас есть замечательный молодой американский парень, который работает рядом с нами ассистентом, нам кажется, это хороший для вас вариант». Это был Артур Пенн, чей первый фильм «Бонни и Клайд» радикально изменил отношение американской аудитории к собственному кинематографу.

Но я сейчас говорю о том, что и Бергман, и Феллини и, более того, фильм Висконти знаменитый «Леопард» по роману Томази ди Лампедуза, был вызван к жизни голосованием зрителей. Это трудно сегодня представить, но именно зрители попросили и создать условия, и финансировать картину Лукино Висконти «Леопард». Трудно это себе представить, но на сегодняшний день вполне вероятно, что подобная система координат складывается, так или иначе, внутри малого экрана.

Если вы обратили внимание, я использую слово «малый экран», не используя слово «телевидение», потому что телевидение на сегодняшний день, на мой взгляд, перестает быть главным медиумом. Это не более чем одна из возможных платформ дистрибуции, до недавнего времени не более чем агрегировавшая и на сегодняшний день, если существует, контент. И в большинстве своем контент, произведенный не, собственно говоря, благодаря усилиям этого телевизионного канала. На мой взгляд, мы дошли до максимального количества телевизионных каналов, которые существуют сейчас в мире, и они будут сокращаться. Почему? Потому что возникла возможность интерактивной коммуникации. Если вам нужен кинофильм или сериал, вы смотрите его иначе, вы смотрите. Вы смотрите, если это американская аудитория, на Netflix, Amazon Prime, которые, немедленно почувствовав интерес аудитории к уникальному контенту, начали вкладываться в уникальный контент. И неслучайно, когда мы говорим о «Карточном домике» и огромном количестве современных картин, сериалов, это Netflix, который лидируя, как стриминговый ресурс, имея в своем каталоге сотни тысяч названий, понимал, что без оригинального контента он не сможет существовать, и он инвестировал. На первом этапе это была достаточно радикальная инвестиция в два сезона «Карточного домика» — 60 млн. долларов. Они победили в конкуренции HBO. HBO — лидер кабельного телевидения, это премиумный кабельный канал США, главный, известный очень многим любителям американских сериалов благодаря главным своим достижениям на сегодняшний день — «Игра престолов».

Amazon Prime — компания, которая долгие годы продавала книги, и потому сформировала вокруг себя круг образованных потребителей, не смогла не воспользоваться обстоятельствами и начала производить аналогичного класса фильмы. Если вы зайдете в кинотеатр и увидите, а сейчас идет в кинотеатрах новый фильм Вуди Аллена «Светская жизнь», то это фильм Amazon Prime. Это не фильм студии Warner Brothers, Universal, 20th Century Fox и всех тех компаний, которые бы раньше эту картину дистрибутировали. Более того, долгие годы Вуди Аллена фильмы делала одна из лучших, если не лучшая компания Sony Classics, которая специализируется на качественном авторском кинематографе. Сегодня все в большей степени эта функция переходит на малый экран.

В России, безусловно, ситуация беременна подобного рода возможностями, но в силу развития рынка, отсутствия привычки платить за кабельное телевидение, ведь то же самое мы в этом смысле можем заметить, что происходит в Германии. Германия — тоже страна доминирующего эфирного телевидения, как и Россия, как и Франция, и поэтому кабельные каналы там не случились, по-настоящему не заняли место хотя бы немного сопоставимого с тем, которое занимает в США. И, соответственно, главный контент, который делался премиумными кабельными каналами в США, по-прежнему в наших странах появляется на ключевых эфирных каналов. Эфирные каналы в свою очередь связаны, с одной стороны, жесткими законодательными ограничениями в силу своей доступности.

В чем преимущество кабельных каналов? Их можно смотреть детям или нельзя смотреть детям. Их можно отключить от смотрения детей, можно проверить, смотрят дети или нет. А эфирные каналы доступны детям, соответственно, огромное количество законодательных ограничений, которые во всех странах существуют без исключения, естественным образом касаются контента, производимого по заказу и за деньги эфирного телевидения. Во-вторых, эфирное телевидение может похвастаться, но здесь это, скорее, минус, колоссальными аудиториями, многими миллионами зрителей. Многомиллионные зрители — это всегда усредненный зритель, а это означает, для усредненного зрителя делается и контент доступный. Это как в школах, знаете, когда в школах учитель ориентируется не на двух своих отличников, а на 20 своих… я никоим образом не пытаюсь обидеть зрителя, но все-таки телевидение должно быть понятно всем и доступно всем. Рискованных, экспериментальных и необычных артовых проектов в эфирном телевидении очень немного и, как правило, вы видите их в позднее время, в так называемом постпрайм-тайме или ночью.

Иными словами, в наших обстоятельствах, естественно, мы все ждем роста и развития онлайновых ресурсов, мы ждем того, что когда-нибудь онлайновые кинотеатры, развивающиеся в России, условно, ivi.ru или те, кто развивают сегодня видеосервисы, вдруг начнут инвестировать в создание регионального контента. Это, так или иначе, когда-нибудь произойдет. И этот оригинальный контент должен быть: первое — категорически отличен от того, что доступно по эфирному телевидению, а иначе какой смысл смотреть его здесь, и второе — должен соответствовать своими технико-тактическими характеристиками (бюджетом, способом повествования) характеру потребления. То есть, иными словами, на сегодняшний день мы с вами разговариваем в ситуации, когда у отечественной индустрии немного ресурсов и очень мало инструментов для реализации разнообразного репертуарного предложения собственной аудитории.

К этому я могу лишь добавить еще очень важное обстоятельство, я о нем несколько лет назад написал колонку в «Ведомостях», вызвавшую, к моему удивлению, дискуссию. Я удивился. Смысл колонки состоял в следующем.

Я, естественным образом, тщательно просматривая весь современный кинопроцесс, вижу, что современный, например, американский кинематограф — это экранизация реальности. Это экранизация книг нон-фикшн, это экранизация газетных статей, подчас  даже газетных заголовков, и это всегда экранизация событий. Вы видите, на самом деле, если вы посмотрите картины, номинированные на «Оскар», например, в прошлом году, подавляющее большинство этих картин — картины, имеющие отношение к реальности. «Игра на понижение» — это книга Майкла Льюиса о кризисе на биржах Уолл-Стрита 2008 года. «Спотлайт» — фильм, получивший «Оскар». «В центре внимания» он назывался по-русски. Реальная история о журналистах газеты «Бостон Глоб». Даже «Выживший» — картина, так сказать, находящаяся в сегменте большого кинематографа-аттракциона, блокбастер, сделанный за 170 с чем то миллионов, и это экранизация реальной истории охотника Хью Гласса.

И лишь «Марсианин», пожалуй, по-моему, из всего того, что я могу назвать, это картина фантастическая, но опять же глубоко укорененная в обстоятельства современной жизни современных американцев. Мы точно знаем, что главный герой, которого играет Мэтт Дэймон, закончил University of Chicago, и все смеются, потому что это университет яйцеголовых, откуда выходят люди, способные восстановить в памяти все способы выживания, и то, что спасает жизнь главному герою, и так далее — это экранизация реальности. В то же время они, естественным образом, большой Голливуд, кто-то из очень известных критиков сегодня сказал, что существует одно имя современного кинематографа, имя это — Голливуд. Потому что понятно, что в 60-е годы, как я говорил, в пик кинематографа, который оставался массовым, был высказыванием художников. И когда каждый зритель знал, что через три года живущий на острове Форё Ингмар Бергман сделает свою новую картину, и можно будет поспорить, что означает конкретно вот этот вот элемент. И тогда гигантские аудитории, я это помню лично, дискутировали в киноклубах над новой картиной Андрея Арсеньевича Тарковского на тему, что же означает тот или иной элемент фильма, вот эти времена, естественно, завершены.

И только лишь глубоко образованные кинематографисты, скажем, Алехандро Иньярриту, может позволить себе некие аллюзии, способные аудитории образованной и кинематографически вовлеченной, обозначить связь его фильма «Выживший» с творчеством Тарковского. Птичка вылетающая, храм разрушенный — там масса аллюзий, которые широкой аудитории никак не мешают, не заставляют их думать, не связаны с эмоциональным проживанием главного героя. С другой стороны, для аудитории образованной позволяющей чувствовать себя комплементарно. Нас уважают, о нас думают, но для судьбы кино это не имеет никакого значения.

Иными словами, мы сегодня понимаем, что в нынешних обстоятельствах фантастическое, фантазийное кино, выходящее, основанное на графических романах, и есть ключевой способ коммуникации с аудиторией. Именно эти фильмы и дают возможность аудитории размышлять о главных… Так или иначе, чем занимается кинематограф? Он предлагает помимо эмоционального внутреннего серьезного переживания и приключения опыт чужих людей, который зрители, переживая, вдруг включаются в обсуждение насущных и главных проблем. Исходя из возможностей сегодняшнего кино, как я сказал, аттракцион, визуально зрелищный, большой, виртуальный мир, но площадка для глубоких и вполне серьезных контекстов, он рекрутирует этот большой голливудский индустриальный кинематограф, он рекрутирует наиболее одаренных людей артового кино. Ну, вышеупомянутый Алехандро Иньярриту, Альфонсо Куарон, я назову подряд эти х трех великих мексиканцев, которые приехали совсем недавно в Лос-Анджелес, они приехали в 2002 году. Альфонсо Куарон — автор «Гравитации» и одного из «Гарри Поттеров», выходец из кинематографа артового, как мы говорим, авторского. Их император — блистательный Любецки, вот они втроем приехали из Мехико в Лос-Анджелес в 2002 году. И на сегодняшний день помимо того, что Любецки умудряется поставить рекорд оскаровской истории, получив три «Оскара» подряд, три года подряд он получает как лучший оператор, помимо этого они делают главные  содержательные, с одной стороны, с другой, безусловно, массово использованные фильмы для современной аудитории.

Гильермо дель Торо, великий сказочник и визионер и главный кинематографист современного Голливуда, безусловно, Кристофер Нолан, пришедший из совершенно артового кино и, на мой взгляд, продолжающий это артовое кино делать. Он никоем образом не изменил себе ни в трилогии «Темный рыцарь», ни тем более в фильме «Начало», «Inception», который в любых других руках бы выглядел как радикальный арт, но у аудитории есть колоссальное доверие к нему и к исполнителям, а у студии есть доверие к автору трилогии «Темный рыцарь». И она, студия, позволяет себе подобный эксперимент в 200 млн. долларов. Позволить себе сделать картину под названием «Inception», в которой, если кто помнит, соответственно, люди погружаются в сон для того, чтобы погрузиться в следующую стадию сна, и оттуда — в следующую стадию сна, не свалившись при этом в область бесподсознательного, которую называют лимб. Это более чем далекая от интересов массовой аудитории картина, но и она свидетельствует о том, до какой степени бывает сложно устроена, лукаво устроена, и, я бы сказал, мужественна в своем желании экспериментировать голливудская индустрия.

В это время происходит колоссальное количество, естественно, и провалов. Когда огромные картины, стоящие 200-300 миллионов, а это заводы. 200-300 миллионов долларов производства —  столько же тратится на выпуск фильма в Соединенных Штатах, полмиллиарда! Полмиллиарда! Представляете ответственность руководителей студии, которые подписывают решение запустить тот или иной фильм. И фильм валится. Ну, понятно, что валится, унося с собой фамилии знаменитых руководителей студии, как правило. Но я почему об этом вспоминаю — это естественная, вроде бы, кинематографическая реальность. Не могут все фильмы равно быть успешными. Какие-то выигрывают, какие-то проигрывают. Традиционно считается, что в Голливуде на 10 фильмов делаемых пять возвращают свои деньги, три проваливаются, два выстреливают. Но, выстреливая, на сегодняшний день они могут убить киностудию с таким бюджетом.

Соответственно, тут вопрос состоит в другом – в том, как… на самом деле, в чем и валятся эти студии, и я расскажу чуть позже, если будет желание, что происходит в связи с этим, например, вокруг студии Warner Brothers большой такой скандал, но не в этом дело. Я говорю о другом — выпускаясь во всем мире на экране, они проваливаются очень часто, эти картины, практически во всех странах мира кроме России. Я в свое время, собственно говоря, вышеупомянутую колонку написал после невероятного успеха фильма «Джон Картер» в российских кинотеатрах. «Джон Картер» — картина, которая провалилась не просто. Она провалилась оглушительно. Она провалилась так, что унесла за собой президента студии Disney Питера Росса, которого сняли. А в России он собрал 36 или 37 миллионов, уже точно не помню. Невероятно! Я решил проследить, и что я увидел.

С одной стороны, это был тот год, когда вышла, если вы помните, такая скромная картина под названием «Прислуга». История нескольких чернокожих служанок в благополучных семьях американских женщин 50-х годов. Вот такие рублевские американские жены, которые, естественно, пекут пироги и обсуждают насущные проблемы соответствующего класса и унижают чернокожих девушек. Только в стране, в которой по-прежнему расовый вопрос является важным, несмотря на то, что она избрала темнокожего президента, эта картина могла выстрелить. Она выстрелила. Она собрала уникальный для Соединенных Штатов, для такого очень небольшого фильма, 170 млн. сборов.

Я прошу прощения, что я говорю, часто упоминаю сборы, не потому, что для меня это является единственным критерием качества фильма или тем, что свидетельствует о его, фильма, бесконечной художественной полноценности, я говорю о взаимоотношениях с аудиторией, в которых эти суммы сборов означают интерес или отсутствие оного у массовой аудитории. Соответственно, в стране, в которой существуют болевые точки и перекрестки нервных окончаний, и они болят, то в этой стране вызванные их жизнью фильмы, экранизирующие реальность, касающуюся этих точек, могут стрелять.

Я обратил внимание, что у нас категорически обратная ситуация, связанная с фильмами-драмами, касающимися очень острых социальных, каких угодно, политических и прочих обстоятельств. Не потому, что этим картинам кто-то мешает, а потому что они вызывают или вернее не вызывают интерес аудитории.

«Джон Картер». Я даже принес список фильмов, это большое количество голливудских картин, которые проявили себя точно так же как «Джон Картер» в России. То есть провалившись в странах своего происхождения и производства, они сыграли у нас совершенно потрясающе. «Геракл» — 72 млн. в США, почти 800 млн. рублей у нас. Я говорю в рублях по понятной причине, потому что я не помню даты, когда выходил тот или иной фильм, соответственно, не знаю курса. Не помню.

«300 спартанцев»  второй, не Зака Снайдера, а следующий фильм провалился, соответственно, собрал у нас достойные, большие деньги. «Исход». При всем том, что Ригли Скотт, 65 млн. всего в США, у нас — миллиард, почти миллиард.

Последнее. В свое время, собственно говоря, я решил посмотреть, когда я поговорил с одним из руководителей Paramount , и она, шеф производства, она меня спросила: «А почему (это тогда была картина, я не помню, какая, которая провалилась у них, сыграла неожиданно у нас) это произошло? Может быть, мы как-то не так промотировали? Может быть, это что-то произошло с маркетингом?». Я взял время на «подумать» и посмотрел, что происходит. На самом деле, все, что касается реальности, у нас отпугивает аудитории. У нас кинематограф перестал играть роль такого терапевта, собеседника, собеседника на важнейшие темы, та самая роль, которая для американцев подчас реализована в очень качественных сериалах, о которых мы можем говорить отдельно и называть. Но я убежден, что подавляющая часть аудитории Дождя знает, да и вы, здесь присутствующие, знаете огромное количество этих сериалов. И они касаются того, что волнует аудиторию, и в то же время наша аудитория обожает бегство от реальности. Она уходит в кинотеатры для того, чтобы погрузиться в этот абсолютно виртуальный мир, даже не очень качественно выполненный по признанию студий, которые эти фильмы сделали, провалившиеся во всем мире, и, тем не менее, спрятаться.

Я сейчас не говорю о том, вот поверьте, для меня очень важный разговор о том, что… это я не говорю о реальности, о фильмах фэнтезийных и фантастических как о дезертирстве от реальности.  Я говорю, как об уходе от проблем.

В конечном счете, Толкиен, когда писал во время войны и в 30-е годы начинал свою трилогию «Средиземье», он никак не уходил от проблематики. Он описывал ее с совершенно другой стороны. Он говорил о современном ему периоде совершенно иначе. Он придумывал ему некую масштабную метафору реальности, и это не было бегством от проблем. Это не было и бегством от реальности в этом смысле.

Вот например, у меня был очень сложный, мягко говоря, проблемный опыт, связанный с этой темой. Я специально не буду говорить о фильмах успешных, которые прозвучали, а был фильм под названием «Обитаемый остров», когда нам очень хотелось, с одной стороны, массовую аудиторию привлечь фантазийным миром и тем, что, казалось бы, является принципиальным элементом сегодняшнего киноэкранного репертуара, а с другой стороны, сделать содержательную картину. Но сейчас, мне кажется, мы должны уйти на рекламу, судя по вам.

Я сказал, что у нас была попытка добиться сочетания, такая очень наивная и тщетная, во многом, так сказать, не случившаяся, но, тем не менее, для нас принципиально важная. Я помню это ощущение доступности и успеха, которое возникло у нас после колоссального успеха, я имею в виду у нас с Федором Сергеевичем Бондарчуком, колоссального успеха «9 роты» и ряда небольших картин, которые мы тогда сделали, или я сделал. Я помню «Питер ФМ» и «Жару», и нам показалось, что мы можем себе позволить неожиданный и острый шаг. Вот создать такой виртуальный мир, тем более, на основе выдающихся и обожаемых огромным количеством наших зрителей книг братьев Стругацких, и, в общем, мы на это решились. С одной стороны, содержательное кино. С другой стороны, современное фэнтэзи, близкое вроде бы к аудитории. И вызвали, конечно, колоссальный бумс, мягко говоря, и дикий шквал критики, которую мы для себя, я потом несколько лет анализировал. 

Я к чему говорю, к тому, что помимо того, что есть сугубо кинематографические обстоятельства, что-то сделано плохо, что-то хорошо, что-то вообще не получилось. Я сейчас не об этом. Принципиальное, я думаю, состоит, вот когда я начал продолжение того, о чем я говорил ранее, размышлять о фильме, и увидел, какие картины у нас собирают аудиторию, а в каких аудиториях чувствует проблемные накопившиеся вопросы, от которых она отшатывается в большом зале, мне кажется, что среди множества факторов, приведших к поражению «Обитаемого острова», было и это обстоятельство. Он был излишне провокативен. Он говорил о мире с зомби-трансляторами, о мире, так сказать, накануне войны и во время войны с государством, которое было частью империи в прошлом. И в этом были какие-то совершенно ненужные на тот момент, как мне показалось или я пришел к выводу, для аудитории аллюзии. Повторюсь, среди множества факторов это был важный.

Ровно так же, я полагаю, происходит подчас и в США. Несмотря на то, о чем я говорил, о количестве фильмов, основанных на реальных событиях и подлинных обстоятельствах, тем не менее, время от времени и в США аудитория отшатывается от событий для нее болезненных. Например, когда началась война в Ираке, появилось колоссальное количество, ну, не колоссальное, несколько существенных картин, собственно говоря, об этой самой войне. Аудитория их отторгла. Это была картина блистательного, одного из моих самых любимых режиссеров Пола Гринграса «Зеленая зона». Это был даже получивший Оскар фильм Кэтрин Бигелоу «The Hurt Locker», который, наверное, вошел в историю как самый коммерчески неуспешный победитель «Оскара» за лучший фильм года.

Но вот прошло несколько лет, и аудитория, вероятно, захотела анализировать, ситуация прошла острую фазу. Вероятно, аудитория, вернувшись к ней, вдруг захотела эту историю для себя как-то внутренне отрефлексировать. И появляется «Американский снайпер», от которого никто не ожидал такого успеха, я имею в виду фильм Клинта Иствуда, собирает полмиллиарда долларов только в Америке. Причем фильм без потенциала, как они говорят, пересечения границ. То есть картины, так или иначе, вызывают интерес в определенных обстоятельствах. Точно так же, мне кажется, колоссально важным фактором для современной американской аудитории, почему мы так часто на ее опыт ссылаемся, потому что именно там — столица нашего вида спорта и нашего кинематографа. Оттуда выходят те картины, которые практически полностью доминируют на экранах всего западного мира. Каждый год в десятке главных фильмов  или в двадцатке самых успешных фильмов в России примерно 18 или иногда в лучшие годы 17 американских картин. В 20-ке! То есть на самом деле Голливуд прочно, на клеточном уровне укоренен в сознании нашей аудитории. То есть здесь не будем даже лукавить. То очевидно, поэтому, когда я говорю о голливудском кинематографе, я говорю, в том числе, о той ситуации, о том конкурентном окружении, в котором, так или иначе, приходится участвовать и нам, делая свои картины.

Так вот, внутри американского кино на сегодняшний день появился фактор протестов. Вот, например, если вы обратили внимание на колоссальный успех одного из кандидатов в президенты демократической партии этого года Берни Сандерса, социалиста по факту. Его поддержала молодая аудитория, это та самая аудитория, которая в 2008 году оказалась главными жертвами кризиса. Это ей не удалось выйти на работу. Это им пришлось испытать проблемы с платой за образование, это им пришлось прожить несколько сложных лет. И это те самые люди, которые, отдав голоса Берни Сандерсу, не хотят голосовать за Хиллари Клинтон, потому что она для них образ политика, имеющего связи ровно с теми корпорациями Уолл-Стрита, которые они ненавидят больше всего. И тем самым они помогают или помогали до недавнего времени Дональду Трампу.

То есть эта ситуация, эти политические протестные настроения привели к созданию ряда фильмов и сериалов, которые отражают эти настроения. Например, сериал «Billions», в котором два главных героя — и прокурор, и миллиардер — равные негодяи, после которых выжженная пустыня, выжженная земля. Он отражает эти высказывания, он отражает эти точки зрения. Фильм блистательный, за который я бы и голосовал, но он не получил «Оскара», но был номинирован, «Игра на понижение» по книжке Майкла Льюиса. Представить себе такой фильм раньше до кризиса 2008 года было бы невозможно.

Иными словами, я сейчас говорю о том, что настроение аудитории помимо общих, так сказать, зависящих от погоды на дворе, от количества денег в карманах, от конкурентного окружения, меняется в зависимости от того, до какой степени аудитория готова рефлексировать те или иные важные обстоятельства своей жизни. Это происходит в любой точке мира. У нас это происходит с нашей спецификой, и это надо принимать во внимание.

Но теперь, наверное, проще перейти к вопросам, я понимаю, что вы хотите именно к ним перейти.

Вопрос: Можно я на правах человека, который помогает вам сегодня вести этот разговор, задам первый вопрос. Вот вы сейчас описали реальность, то есть, с одной стороны, кино-аттракцион. С другой стороны, по другую сторону баррикад — это кино в айфоне, кино на компьютере домашнее. При этом молодой режиссер, который еще пока только закончил ВУЗ, и которого готовили к совершенно другой реальности, его еще пока в Голливуд не зовут, не крутят, ivi тоже пока еще не дает денег на то, чтобы снимать кино, которое потом будут смотреть дома на каком-то гаджете. Первое — где искать поддержку? И второе, мы уже начали обсуждать — какое кино снимать для российской аудитории? Получается, комедия, да, если уж от драмы так закрываемся. Конечно, нет универсально рецепта, но как бы действовали вы?

Роднянский: Смотрите, я повторюсь. Я говорю о том, что традиционные дороги на сегодняшний день полны опасностей. Если идти по традиционной дороге, приходить на большую студию и претендовать на картину, ориентированную на внимание большой аудитории, без сомнения, молодой кинематографист столкнется с тысячей вопросов тех, к кому он пришел, как правило, к продюсерам, естественно: «А как вы собираетесь, собственно говоря, эту самую аудиторию привлечь и удержать?». И дальше вы выслушаете в более артикулированном виде или в не очень вменяемом, но одно и то же: «Аудитория изменилась. Аудитория любит большое аттракционное кино, развлекательное кино», и вы либо, как это происходит, вы совершенно верно упомянули, в практически всех странах мира есть два жанра, которые всегда локальны. Это комедия и хоррор.

Комедия, потому что в Голливуде не будут смеяться по-русски, по-немецки, по-голландски, и они эту комедию для нашей аудитории не сделают, поэтому традиционно комедии делают дома. И ужастики, естественно, у нас нет традиции фильмов этого жанра, ну, немного их, но, тем не менее, традиционно это очень недорогие картины в рамках, так сказать, своего производства способные привлечь аудиторию. Так вот, вам это скажут, но вам не скажут того, что на сегодняшний день, во что я свято верю, что если вы сделаете за очень маленькие деньги… В конечном счете, на сегодняшний день даже короткие картины стали играть роль своего рода, как мы говорим в кино, убедительного питча, представления себя. Потому что когда вы понимаете цену решения любого продюсера, ты когда берешь молодого человека, ты все равно рискуешь, ты не знаешь, что ты получишь. Да, он вроде симпатичный, неплохо говорит, и, кажется, у него неплохие работы, но ты должен опираться на что-то. На  что ты опираешься  — лишь на сделанное им ранее короткое кино.

Я к чему говорю, это хороший момент времени, когда можно на мобильный телефон снять маленькую историю на 5 минут, способную тебя представить. Потому что каждый раз, когда приходит человек, он использует слова. Я очень часто бываю в аудиториях, в молодой кинематографической аудитории, и люди встают и говорят: «У меня есть прекрасная идея того-то и такого-то фильма, такого-то и такого-то сериала», и я мысленно для того, чтобы не обижать никого, это не произношу вслух, задаюсь вопросом: «А ты кто? Почему мы должны делать фантазийный фильм с тобой, если ты до этого даже не попробовал сделать какой-то эскиз?».

Условно говоря, замечательный Нил Бломкамп, автор, может быть, самого успешного фильма, экспериментировавшего на пространстве кинематографа сегодняшних цифровых технологий. Не просто снятого на камеру RED или ALEXA, а использовавшего цифровые технологии в рамках своего художественного решения. Я имею в виду «Девятый район». Нил Бломкамп снял маленький короткий фильм, увидев который, Питер Джексон сказал: «Давай сделаем немедленно полнометражный фильм». И «Девятый район» получился ровно так. Я предлагаю, и я всегда это говорю абсолютно честно, я знаю, что это своего рода риск для любого человека, но все в нашем деле рискуют, начать с того, чтобы предложить нечто, способное тебя представить. Может это быть курсовая или дипломная работа киноинститута, это гениально. Или это может быть нечто, что станет основой твоего будущего фильма. Но это должна быть история, представляющая на сегодняшний день неординарность творческого мышления, свежесть интонации и необычность замысла. Вот то, что мы ищем все. Иными словами, времена, но было бы странно, когда, закончив киноинститут, мы получали распределение на какую-то киностудию, и дальше, в рамках этой киностудии, мы все равно проходили этапы… Я помню, я все равно как бы был, пусть очень короткое время, но поскольку был красный диплом, тогда это было так, красный диплом, ты все-таки приходишь режиссером, тогда это называлось третьей категории, а большинство приходило ассистентами. Но даже приходя ассистентом, ты обучаешься, принимаешь на себя опыт, и это опыт колоссальный, после чего ты приходишь со своими идеями. Это никто не отменял, ваши идеи и способ вашей презентации. Я других вариантов не вижу. Предложить вам вариант сделать за много миллионов, как в Голливуде, я не решусь.

Вопрос: Меня зовут Ольга, я сценарист. В продолжение этой темы, немного по теме истории. Вы бы, как продюсер, выбрали сейчас для России тему истории политической ситуации в мире — это война, катастрофы и так далее, социальной сферы — здравоохранение, учителя, родители, дети, памятные даты, либо это должна быть какая-то своя личная история?

Вы знаете, я привык к кино относиться как к человеческой истории. Я не рассматриваю фильмы тематически, то есть для меня очень важным является то, как формулируется сам по себе человеческий конфликт. У вас же в кино всегда рассказывается история конкретного человека, с которым что-то происходит. И я, вот примитивная история, просто она у меня сейчас, извините, естественно в жизни главная, мы заканчиваем «Дуэлянта». Я видел несколько фильмов режиссера Алексея Мизгирева, который сделал три артовых картины, удачные, он талантливый человек. «Кремень» мне понравился очень, было понятно, что ученик Абдрашитова, жесткая, социальная, жанрово оформленная, но с мощным социальным контекстом кино, «Бубен, барабан», драма, острая, с блестящей ролью вернувшейся, благодаря Мизгиреву, Натальи Негоды, и последний фильм «Конвой». Я думал, что в этом человеке есть потенциал истории для большой аудитории. Понятно, что он любит артовое кино, и мы с ним много раз говорили. И он мне принес историю, о которой он сказал, это история человека, на словах, история человека, который стреляется на дуэлях за других. Он убит, он доведен до отчаяния, жизнь его кончилась раньше, он не боится смерти, и рискуя, поскольку в русском дуэльном кодексе была такая возможность стреляться за других, представляя интересы людей физически слабых или неспособных к тому, чтобы принять на себя этот долг или ответственность, то этот человек стреляется. И дальше он мне рассказал в двух словах, питч той истории, которая стала фильмом. Я купился на человека. Не на то, что это XIX век, не на то, что мы потом придумали, 1860 год, колоссальное количество гаджетов, недостроенные мосты Петербурга, мир определенной моды, наводнение с поднятыми, вынесенными на улицу лодками, и так далее, это мы придумали потом. Придумываешь не гарнир, придумываешь, простите меня, главное блюдо. А главное блюдо — это то, что происходит с человеком. История «Выжившего» — это история человека, который умер в конце первого акта, история, вы же понимаете, что когда он теряет сына, и его закапывают, он уже мертвый. И он ползет, и преодолевает все, что приходится ему преодолеть, только для того, чтобы отомстить. Его ведет к жизни, диктует ему это выживание, и выживший — это со знаком вопроса — только желание отомстить. Вот откровенно говоря, эта история, сама по себе, я убежден, была основанием для Арнона Мильчена, блистательного продюсера, сказать: «Да, если это ему питчинговал Алехандро Иньярриту, в особенности после полученного незадолго до этого „Оскара”». Но тем не менее, важна человеческая история. Мы же в конечном счете должны увлечь, увлечь переживанием, а иначе ничего не получится. Дальше, понятно, что существуют, я буду с вами откровенен, контексты, которые принимаются значительно более охотно аудиторией и менее. То есть вы же понимаете, если фильм для большого экрана, то понятно, что виртуальное пространство, фэнтезийное, интереснее для аудитории, если это необычно и свежо придуманный мир, чем реальная история. Если вы хотите вызвать общественную дискуссию, каждый раз, как говорил Пушкин, судите по правилам, художником самим на себя принятым. То есть иными словами, определитесь в правилах. Определитесь, вы хотите вызвать общественную дискуссию, и тем самым возбудить ту часть аудитории, которую волнует эта проблематика, тогда делайте ровно в рамках предложенных и вами понимаемых возможностей. Скорее всего, это, в лучшем случае, телевидение, как правило, онлайн, какие-то показы. Существует на сегодняшний день, я сегодня не говорил об этом, отдельная жизнь кино под названием «фестивали», которые в сегодняшних обстоятельствах вдруг начали бурно развиваться. Фестивалей стало очень много, и фильмы могут там жить. Пример блистательный, под названием «Портрет в сумерках», русский фильм режиссера Ангелины Никоновой с Олей Дыховичной в главной роли, за 20 тысяч долларов на фотоаппарате снятая картина о насилии. Милиционер останавливает женщину, главную героиню, социального работника, насилует ее, и дальше возникает история между ними, сложная история. 20 тысяч долларов стоила картина, проехала 30 фестивалей, выиграла практически на всех, и в общем, живет полноценной жизнью.

Вопрос: У меня два вопроса. Один, с учетом малого экрана, каким вы видите формат, тактические характеристики для кинопродукта, ориентированного на интернет. И второй вопрос, с учетом того, что аудитория чурается острых тем, болевых точек, про которые вы говорите…

На большом экране. Только на большом экране.

На большом экране, да. Соответственно, второй вопрос был, на какие темы и как стоит говорить тогда?

Если вы в онлайне, вы говорите на любую тему, на любую. Я говорю, что для большого экрана, на сегодняшний день, отечественная аудитория, скорее всего, приходит для того, чтобы дезертировать в другой мир. Или escape, не дезертировать, звучит остро, сбежать, погрузиться, прожить жизнь придуманную, сказочную. Может быть, это свидетельство инфантилизма какой-то части аудитории, может быть, усталости, может быть, страстное желание испытать острые чувства, забыв о том, что тебя окружает в реальной жизни, неважно, сейчас я не о психологических обстоятельствах. Я говорю о другом, о том, что в онлайне, на малом экране, вам открыты любые возможности, вы можете сделать очень острую картину, в любом смысле, социальную, какую хотите. Вы можете сделать комедию, вы можете сделать очень откровенную картину, я имею в виду, хоть интимную, это зависит от того, как вы, что вы предлагаете. Вы поймите, самый простой пример, вы когда пишите свой пост в социальных медиа и понимаете, что вас будут читать люди, вы же пытаетесь их заинтересовать. Вы понимаете, что люди с вами на одной волне. Ваше кинематографическое высказывание является актом коммуникации в социальных медиа, из этого исходите. Вы можете сделать все, что вам нужно. Но просто имейте всегда в виду, что не следует путать правила игры. Как только вы делаете острую картину, она, может так случиться, может, это вполне вероятно, что она создаст вокруг себя такой интерес, такой шум, она привлечет так много внимания,она вызовет резонанс, и она выйдет на большие экраны. Это бывало, но это произойдет естественным образом. Наоборот поступать нельзя, нельзя делать картину, ориентированную, в силу сегодня сложившихся обстоятельств, на онлайн или на малый экран, на телевидение, как будто бы вы не заметили того, что произошло за 20 лет, делать ее для большого. Вот этого нельзя делать. То есть мир возможен, так или иначе, отдельные событийные картины выходят на большой экран, но они вызывают резонанс. Этот резонанс может быть именем автора, я имею счастье работать с Андреем Звягинцевым. Понятно, я вот, поверьте, чувствую, как никто другой, что к нему есть интерес, у него есть доверие определенной аудитории по отношению к нему, во-первых, что он сделает любопытно-художественно, с другой, бескомпромиссно. И это позволяет нам, в частности, мне, рисковать. Во всех прочих обстоятельствах, если с аналогичной идеей пришел бы не Андрей Петрович Звягинцев, или бы не мы вместе ее наболтали, как это происходит, мы все-таки уже много лет вместе работаем и делаем не первую картину, не вторую, то я не думаю, что я бы решился, буду с вами откровенен. Но, если бы это была маленькая картина талантливого человека, способная неожиданно и радикально проявить этого человека, и как-то свежо рассказать на понятную мне и вызывающую явный интерес тему, человеческую историю и человечную историю, я безусловно бы решился.

Вопрос: Что вы думаете о виртуальной реальности? Я имею в виду очки виртуальной реальности. В этом году такой бум, и сейчас уже нет сомнений, что это повлияет на индустрию игр. Повлияет ли это на кино? И каким оно будет? Будет ли оно эскапистским, или наоборот, гиперреальным?

Конечно, повлияет. Я говорил о том, что кинематограф — искусство технологическое, и индустрия технологическая, и пережила несколько колоссально важных технологических революций. И когда, я помню, мы испытывали аудиторию, предлагая ей военный фильм, то есть сакральная история для нашей аудитории, это естественно, военный фильм «Сталинград» в 3D, это был для многих практически оскорбительный шаг. Как это, вы заигрались уж совсем, наши деды жизнь отдавали, а вы в 3D снимаете! Мне приходилось каждый раз объяснять очень простую вещь, что 3D не более, чем технологический инструмент, позволяющий приблизить зрителя к событиям, происходящим на экране. Им можно, как и любым другим инструментом, пользоваться плохо или хорошо, и не мне судить, как это получилось у нас. Но понятно, что и 3D, и виртуальная реальность, не более чем технологический инструмент, расширяющий возможности людей, рассказывающих историю. Я вообще считаю простую вещь, как собственно все мои коллеги, это вечная профессия. Когда-то, когда первобытные люди, поохотившись на мамонта, сидели и грелись у костра, они конечно же кормили какого-то старика, который особенно удачно рассказывал им истории. Потому что эти истории, во-первых, позволяли им внутренне расслабиться и развлечься, забыть об опасностях, их окружающих, они позволяли им прожить опыт людей, живших до них, и даже научиться. Я недавно видел петрографические рисунки бушменов, и это очень примитивные, наивные рисунки, но они имели значение не просто как способ передачи информации, а как обучающий инструмент, они на них учили детей охотиться на тех или иных животных. То есть я к чему говорю, профессия вечная. Инструменты разные. И с момента, когда, миллионы лет назад отделяют нас от людей, сидящих у костра и рассказывающих истории, сегодня обсуждающих, как нам делать кино о 3D и виртуальную реальность, прошли эти годы странно неравномерно. Человечество писало десятки тысяч лет пером, или тысячу лет пером, потом сто лет пользовалось ручкой автоматической, потом лет тридцать пишущей машинкой, и сейчас компьютер. Что будет следующим, мы не знаем. Но ясно, что это не влияет на то, что излагалось людьми, пользовавшимися и пером, и авторучкой, и машинкой, и пользующихся сегодня компьютером. То есть иными словами, виртуальная реальность — это та реальность, которая позволит вам расширить мир в значительно большей степени достоверности и убедительности, создать материальную вселенную, в которую вы погрузите своих зрителей. Но это не отменит для вас необходимости рассказать историю так, чтобы она вызывала внутреннее сопереживание, и чтобы она внутренне включала в себя аудиторию полностью, так, чтобы смеясь и плача, люди обретали новый опыт.

Вопрос: Спасибо, Александр Ефимович. Скажите, пожалуйста, что, с вашей точки зрения, может решить проблему для зрителя, когда он хочет ощутить, с одной стороны, ритуал похода в кино, и социальное обсуждение картины, после картины, массовость просмотра, даже пусть небольшая, и одновременно не смотреть то, что показывают на большом кино, а по выбору, какие-то альтернативные фильмы. Есть ли что-то среднее?

Вы говорите фактически о фестивалях. Вы говорите об альтернативном прокате. Если до недавних пор фестивали представляли из себя, скорее всего, только лишь, это очень важно, но инструменты индустрии по выработке и пониманию определенного рода тенденций развития кинематографа. То есть более весомого и важнейшего эксперта, чем Каннский кинофестиваль, для киноиндустрии не существует. Победа на Каннском фестивале по-прежнему означает многое: признание, тенденцию развития. И фильмы-победители, бесспорно, смотрят во всем мире, все профессионалы. Я сейчас не говорю только лишь о любителях кино, но и профессионалов, потому понимают, что эксперт и экспертное сообщество под названием Канны отметили эту картину. Так вот, помимо такого рода фестивалей, существующих как инструмент кинематографического индустриального сообщества, для анализа и понимания контекста, появилось дикое количество фестивалей, созданных специально с той самой целью, о которой вы сейчас сказали. Для того, чтобы предложить жителям определенных городов, причем жителям образованным и жаждущим полноценной дискуссии и коммуникации на существенные, важные для них темы и проблемы, предложить площадку. Вы точно знаете, посещая самый зрительский фестиваль в мире, Роттердам, что там будет самое экспериментальное и необычное кино. Вы там не увидите не то чтобы мейнстримеовского кино, вы там не увидите и артстримовского, то есть комбинирующего, с одной стороны, такое зрительское формальное жанровое решение фильмов, и содержательное высказывание авторов кинематографа. Вы увидите там, как правило, только экспериментальные, яркие, необычные свидетельства о времени и о себе, которые и называются кинематографом. И это посмотрит 150 тысяч, если не больше, зрителей, в Роттердаме, которые покупают билеты на эти фильмы. То же самое из себя представляет Берлин, который фестиваль зрительский, вы увидите везде, во всех залах, где показывается фестивальное кино, очереди людей, покупающих билеты. Иными словами, кураторские показы, то есть когда вам предлагают специальным образом собранное кино, вот точно так же, как канал «Дождь» решил сделать неожиданное для эфирных больших каналов программное решение — фестиваль лекций. Это трудно себе представить на любом большом канале, я сейчас не критично про них высказываю, у них просто другая аудитория. Но аудитория канала Дождь безусловно такой формат воспринимает. Ровно так же, человек, принимающий решения, рассчитывая на зрителей, подобных вам, скажет, что я соберу двадцать фильмов и покажу под названием «Фестиваль такой-то» или «Неделя такая-то» или что угодно иначе, в такое-то время, в таком-то кинотеатре, или кинотеатрах.