Поддержать программу

Константин Богомолов: в России происходит потрясающая вещь, которую никто из либералов не осознает

«Что делать и кто виноват». Разговор с режиссером в театре
54 812
17

В «ДК Трехгорка» 11 июня прошла встреча с одним из самых радикальных и востребованных российских театральных режиссеров Константином Богомоловым под заголовком «Что делать и кто виноват. Разговор о театре».  Режиссер говорил о проблемах современного театра, качества образования актеров, о взгляде на режиссерскую профессию, а также затронул тему деградации русской интеллигенции и современной консервативной волны.

Я уже довольно долгое время живу с неким ощущением того, что я не очень хочу больше заниматься театром, поскольку для меня эта история до определенной степени исчерпана. В той или иной степени я стою на месте, кружусь вокруг чего-то одного. Я могу бесконечно производить эти круги, но я перестал открывать для себя новые территории. Я не хочу говорить, что в связи с этим театр исчерпан. Глупо принимать на себя эту функцию, что если он исчерпан для меня, то он исчерпан вообще. Но в определенной степени все это зашло в какой-то большой тупик. Я не знаю, куда это может развиваться, я перестаю это понимать. Я хочу от этого отдохнуть, убежать.

Убежать от этого пока что не получается в силу человеческой зависимости: это профессия, я этим зарабатываю деньги, живу, то-сё, пятое-десятое. Но я потихоньку перехожу в кино. На монтажном столе лежит одна картина, которая была снята весной и будет сделана, наверно, в следующем году. Летом я приступаю к съемкам другой картины. Я ничего не знаю про кино, я снова становлюсь студентом, учеником. Это самое прекрасное состояние, потому что пока что я просто ничего в этом не понимаю, ошибаюсь, осваиваю и все прочее. Я могу не теоретизировать.

Хорошо, а ты готов провалиться в кино?

Я не провалюсь. Что такое провал? Провал ― это когда ты сам грызешь ногти, а чего мне грызть ногти? Я не переживаю по поводу себя, мне действительно все равно. Кстати, это очень важное состояние, которого я всегда пытаюсь добиться от актеров, поэтому я понимаю балабановскую историю, когда он брал непрофессионалов. Вопрос присутствия непрофессионала на сцене или в кадре ― не вопрос присутствия человека, который не обладает каким-то набором актерских штампов. Это вопрос удивительного и прекрасного «все равно», это вопрос присутствия в кадре и на сцене человека, который равнодушен к этому процессу, который свободен от этого, независим.

Я театральный режиссер. Ну и что? Я приду в кино, сделаю что-то, не понравится ― уйду, понравится ― останусь. Не получится, ну и не получится, а вы ничего не понимаете. Мне все равно. Это состояние, с которым я сам выхожу на сцену в «Князе». Мне реально все равно, кто сидит в зале, уйдут ли они, не уйдут, как они среагируют и что подумают. Ничего не сделать. Это странное ощущение.

Я всегда вспоминаю детство. В детстве есть ощущение, что если тебя откуда-то выгонят, то мир закончится. Это детское ощущение страха, которое взрослые не понимают. Взрослый пытается сказать ребенку, что ничего страшного не произойдет, если что-то случится: «Не бойся». А ребенок все равно этого внутренне не понимает, он не свободен от этого, ему страшно, что выгонят из школы, из класса, поставят двойку или тройку, он не сдаст экзамен. А взрослые ему говорят: «Ты не умрешь, тебя никто не посадит в тюрьму, ничего не будет».

Но ведь и у нас, взрослых, тоже есть тысяча подобных вещей, которых мы боимся. Достижение состояния равнодушия, свободы, покоя ― важнейшая вещь для актера. Состояния равнодушия к себе, своей профессии, наработанным вещам, к залу, в конечном счете, очень трудно добиться. А это самое важное.

По поводу «Князя» и отсутствия поклонов. Твои артисты в «Князе» благодарны тебе за то, что там нет поклонов? Кстати, публика не уходит очень долго, я свидетель, была там два раза. Она хлопает, надеется.

Кто-то уходит сразу, потому что это все гадость. Кто-то уже знает, что поклонов не будет, тоже сразу уходит. Кто-то знает, что поклонов не будет, и сидит, а кто-то не знает и одиноко аплодирует. Те одинокие аплодисменты ― самое крутое и прекрасное, когда проходит минут десять, эти все уже уходят, а человек сидит и почему-то аплодирует. Это крайне любопытный перфоманс.

Что касается поклонов в «Князе», я их искренне не мог сделать. Я даже пытался их сделать. Некоторые артисты очень переживали, что их не будет, говорили, что для артиста это важно. Я пытался их сделать. Они вышли под одну музыку, вышли под другую, вышли без музыки. Я говорю: «Ребята, как-то ужасно все смотрится. Мы отыграли про маленьких детей, про то, как они умирают, их насилуют, развращают. После этого вышли кланяться. Это какая-то гадость, еще большая, чем то, про что мы делаем этот спектакль. Давайте не будем это делать».

Конечно же, в этом тоже есть своя поза, но в театре позы не избежать. В театре все поза, сама итальянская сцена, подъем сцены ― уже поза, с этим ничего не поделаешь. Я не знаю, как артисты реагируют на это, я не залезаю им в головы, не особо общаюсь с ними на эти темы. Я вообще ни на какие темы особо не общаюсь. Я говорю артистам, что будет так, они говорят: «Конечно». Это прекрасная возможность, потому что на самом деле это самое чистое, что может быть. Я все время говорю артистам: «Мы с вами в ситуации „я врач, вы пациенты“».

Это принципиально важная ситуация для артиста. Он должен понимать, что в репзал он пришел на прием к врачу. Из этого репзала ничего не вынесется, ничего не выйдет за стены этого «кабинета». Все, что будет в репзале, останется внутри него: и их обнажение, буквальное или метафорическое, и мое насилие над ними, и мои максимально жесткие слова в виде диагноза или требований лечиться так или эдак. Это все останется внутри репзала. Я имею право для их пользы сказать им все, что думаю про них. Их обида будет их проблемой, препятствием, которое им надо будет преодолеть. Если они будут обижаться ― они дураки, им это будет мешать выходить на сцену. Если они будут воспринимать это открыто и спокойно, значит, они будут чего-то достигать.

У меня были самые разные ситуации. Самая поганая ситуация ― когда я не могу сказать артисту все, что я думаю про него, что я думаю, что он дурак, графоман, что он бездарен или старый, обрюзгший, страшный, что у него живот и жопа.

А если он тебе в ответ скажет то же самое?

А мне насрать. Что он может сказать? Ему выходить на сцену, не мне. Я же врач, я для него это делаю. Что он меня-то будет лечить? Ему выходить на сцену, ему играть эту роль! Я хочу отметить, что, как бы то ни было, в итоге ни один артист, проходя через горнило репзала, не жалуется. Они собирают прекрасные отзывы, рецензии, приглашения в разные другие проекты. Они выигрывают.

Никогда то, что происходит в репзале, не переходит куда-то туда, в том числе в наших отношениях. Я легко это отделяю. Единственный человек, которому было тяжело, ― моя собственная жена, которая говорила: «Как так?». Но и она постепенно привыкла к тому, что есть репзал, а есть дом, есть репзал, а есть буфет театра, где мы прекрасно продолжаем общаться, а ведь только что я проорал и еще что-то сделал.

Поэтому вот эта ситуация для меня принципиально важна. У меня были ситуации, когда я очень известным, выдающимся артистам должен был говорить такие вещи… Кто я такой, чтобы им это говорить? Но я знал, что должен это сказать, потому что я за них отвечаю. Я отвечаю за то, чтобы Табаков в «Юбилее ювелира» играл хорошо. И мне наплевать, что это Табаков, у которого  своя легенда, свои поклонники. Я знаю, что ему хорошо как актеру. Он в моих руках сейчас как актер, значит, он тот пациент, которого я спасаю, лечу, делаю его крепким, здоровым, энергичным, эффективным. Я не должен, не имею права как врач, как режиссер думать о его заслугах, бэкграунде. Я не должен думать, как я раню артистку, если я скажу, что ей уже немало лет и ее кокетство или попытка быть молодой выглядит не очень приятно, этого не надо делать.

Я вообще не верю в театр как таковой. Две эти крайности реализуют одно мое убеждение. Театр невозможен как форма какого-то пространства, где происходит какая-то жизнь, жизнеподобие, потому что театр абсолютно уступает реальной жизни. Ушло время, когда актеры были небожителями, когда театр был храмом, кафедрой, иллюзией, волшебной коробочкой, утешением или чем-то еще. Современная жизнь совершенно поменялась, она дико уплотнилась, и каждый сидящий в зале и смотрящий кино понимает, где компьютерная графика, у него неизбежно возникают мысли – а как они это сделали?

Зритель, сидящий в кинозале, не смотрит на кино как на иллюзию жизни, он все равно думает о технологиях, кем бы он ни был: банковским клерком, учителем в школе, искусствоведом, дворником, домохозяйкой. Он разбирается в технологиях благодаря интернету, газетам, журналам, книгам. Значит, он неизбежно анализирует сегодня не только иллюзию, которая создается. Более того, ее невозможно создать, потому что на экран или на сцену смотрят люди, которые понимают, как это происходит, они обладают информацией, даже если они не профессионалы.

В этой ситуации ты перестаешь быть в той позиции, в которой был раньше актер или режиссер. Ты больше не создатель иллюзии, потому что публика знает ― ты факир. Они смотрят и ищут, где спрятан фокус. Они уже не верят, что ты реально отрезаешь руки, ноги, головы. А ты играешь с ними в обманку или делаешь что-то другое, но ни в коем случае не пытаешься создать иллюзию, что что-то реально происходит. Ты не умираешь на сцене, не проживаешь жизнь. Это все теперь невозможно.

Момент знания технологий коренным образом меняет взаимоотношения зала со сценой или киноэкраном, понимаете? Сейчас во МХАТе идут показы студентов. Мы отсмотрели какие-то курсы. Я смотрю и с ужасом понимаю, что года два-три назад не было этого ощущения. Все это меняется сейчас, на наших глазах, меняется невероятно стремительно. Мы не поспеваем за этим. Картинка поменялась.

Я когда-то по молодости и по финансовым обстоятельствам занимался какими-то тренингами с менеджерами банков, как все режиссеры. Я помню эти тренинги, где я занимался с прелестными офисными ребятами, которые у себя устраивали какие-то разгрузочные истории, играли отрывки, например, из «Ромео и Джульетты», занимались сценречью, фехтованием. Прикольно. Потом они выпускали какие-то отрывки, даже спектакли с ними делали за недельку, за пять дней, смотря сколько времени этому посвящалось в зависимости от богатства компании, сколько они могли вырезать из существования офиса, чтобы люди ударились в это все и еще год вспоминали и были благодарны менеджменту.

Все это круто, прекрасно, для них много полезного, наверно, но вот в чем ужас. Я смотрю на этих детей: из Щукинского училища приходят, из ГИТИСа, лабают отрывки. Какой ужас! Примерно два месяца работы с клерками ― и будет то же самое. Клянусь вам!

Прости, а раньше такого не было?

Не было. Мы недооцениваем феномен этого несчастного КВН, ненавидимого мной, и Comedy Club. Все стали примерно знать, как оно делается. Кинотехнологии, театральные технологии… Снимают на айфоны, и шедеврально бывает. Так и в театре то же самое! В этом ужас. Примерно знают, как играть. Их зажимы спустя четыре года не сильно отличаются от зажимов этих менеджеров, их приемы мало чем отличаются. Иногда выходит человек, не очень испорченный этим образованием. Он вдруг нормально, по-человечески скажет какие-то слова, и сразу что-то живое появилось.

Но дело не в этих ребятах. Я понимаю, что многие из них талантливы, прекрасны. Ужас в том, что они получили набор приемов, который уже не является магией. Когда событие, надо сделать так, задачу надо реализовывать так, драматические вещи надо играть так. Здесь можно сделать такую рожу, здесь ― такую. Этот набор приемов является расхожим. Это не сложно, это элементарно. Нет магии театра. Еще двадцать лет назад в человеке, который так кривлялся, была магия. Как он так кривляется, а? Он так ловко, быстро. А сейчас на него смотришь: господи ты боже мой, сил нет на это смотреть, ужас какой-то.

Есть ощущение, что театральная технология уже не имеет никакого отношения к искусству, магии театра. Она имеет отношение к голимой самодеятельности. То, что преподают в нежно любимом мной ― несмотря на то, что они меня не любят ― Щукинском училище ― это адова самодеятельность.

А в других не самодеятельность?

И в других. Но «Щука» дальше всех от этого отстояла.

По сравнению с другим на Щ?

Да.

А если это еще сопровождается не суперталантливыми людьми, это впадает просто в какой-то кошмар. Это какая-то гигантская пропасть между реальным искусством, магией театра и людьми, которые этому обучают и обучаются. Она стремительно разрастается, и это драма.

Как известно, в «Щуке» какое-то время назад было вывешено объявление, что люди, которые ходят на спектакли Серебренникова и Богомолова, будут подвергнуты взысканиям. Я не захожу на эти территории, потому что меня никто не зовет. Краковская академия зовет меня делать спектакли, встречаться с их студентами. Сидят педагоги, которые с ними общаются, их чему-то учат. Это педагоги, которые работали с Люпой, работают с Варликовским, прекрасные актеры старого краковского театра. При этом они приглашают меня, я говорю им самые разные вещи по поводу актерской игры. Я говорю противоположные им вещи, и они не боятся этого. Они готовы впустить в мозги своих студентов разные ветра, в том числе совершенно противоположное тому, что они сами преподают. Это, по крайней мере, страхует их.

Сегодня возникла парадоксальная вещь, такого не было еще десять лет. Мне легче работать с немолодыми артистами, чем с молодыми. Это совершенно удивительная вещь. Во-первых, в русском театре произошла какая-то радикальная перемена, немолодые артисты очень открыты к новому. Такого не было еще десять лет назад. Я сижу со Збруевым и рассказываю ему свою концепцию, фактически говорю ему, что так, как он играл, играть нельзя. Передо мной сидит человек почти восьмидесяти лет, безумно талантливый, выдающийся актер, удивительный, интеллигентный, тонкий, умный человек. И тем не менее я предлагаю этому артисту совершенно новую технологию существования на сцене.

Я рассказываю ему про свою концепцию десакрализации смерти, про отсутствие понятий категорий «событие», «задача», «оценка». Я рассказываю ему, что не надо так интонировать. «Я не интонирую». ― «Нет, вы все равно интонируете». ― «Я не играю». ― «Нет, вы все равно играете, а мне надо, чтобы вы не играли. Вы первый раз читали монолог, это было хорошо, а потом вы начинаете играть, с каждым разом все больше. Это никуда не годится». Я с ним разговариваю, и он готов слушать, напитываться и пытаться это воплотить. Это совершенно удивительная вещь. Или Мирошниченко, которая рыдает от того, что у нее не получается. Они хотят этого. Им легче погружаться в это в силу пресыщенности и человеческой усталости от этого театра, чем молодым. Господи, ему 21 год, 22! А он уже такой весь… И ты думаешь: «Поскорее бы ты состарился».

Что с этим делать? По мнению академий театра, я разрушитель. Я спрашиваю этих голимых преподавателей: «Что же вы научили его тыкать пальчиком, брызгать слюной, что-то изображать, а он у вас не знает, как читать стихи? Он их читает как прозу! Он не понимает даже, что это и зачем». Ни один русский артист, которого я встречал, девяносто лет ему или двадцать, не знает, что такое межстроковая пауза, и не умеет работать со стиховой драматургией в этом отношении.

Что это, как не позор и явное свидетельство убожества академической театральной школы? Все ее обучение сводится на самом деле ни к чему другому, кроме как научать людей разговаривать не своими голосами. Я уж молчу про то, что русский артист сталинским режимом ― я подчеркиваю, система Станиславского была создана сталинским режимом, потому что во всем должна была быть своя доминирующая система. Соцреализм, реализм, классицизм архитектурный, литературный и музыкальный. И театральный, актерский.

Станиславский славен и гениален тем, что каждые пять лет говорил: «Все, что я придумал, фигня».

МХАТ пора закрывать.

Да, «МХАТ пора закрывать, все фигня, сейчас я вам скажу что-то другое». Этим бесконечным поиском и обнаружением того, что актерское театральное дело ― это не закосневшее девятнадцативековое нечто в режиме «вышел на котурнах и говоришь», а живое искусство ― вот чем был славен Станиславский! Он просто первый после этого адова театра наконец сказал: «Ребята, это живое искусство, в котором нет правил!». «Я придумал, вот правило. Нет, это уже не то, вот другие правила. Нет, еще третьи правила. И опять не то» ― вот чем прекрасен Станиславский.

Но сталинский режим отрезал его слова, из «моя так называемая система» оставил только «систему». Система Станиславского. На самом деле в эту систему Станиславского, так как ее не было, в систему театральных училищ была влита под маркой и портретом Станиславского классическая система театра XIX века. Все, чему обучают сегодня студентов, ничем не отличается, в итоге продукт, который выдают ― это артист достаниславской эпохи с пением текста, с бесконечными слюнями, три четверти, «громко в зал», «чем будем удивлять?». Артист ― все равно небожитель, так, в последние годы слегка вербатима подбавили, модернизировали. Так, чтобы совсем не разрушить. И в этом страшная катастрофа.

Я сейчас скажу обидную вещь. В сталинское время мыслящая интеллигенция, которая давала обществу идеологов, самостоятельно мыслящих людей, философов, литераторов, эстетов, одиночек, была уничтожена, посажена в лагеря. Сталинский режим благополучно подменил ее актерами. Русское общество ― одно из немногих, где актер ― это интеллигент, носитель культуры, смыслов. Он очень удобный носитель культуры, потому что, как известно, власти служит проститутка, актер и журналист. Поэтому он был очень удобным идеологом культуры.

И вот власть назначила актеров русской интеллигенцией в послевоенное советское время. Вместо уничтоженной в лагерях, эмигрировавшей, потонувшей в сортирах и прочей русской интеллигенции возникла русская «интеллигенция» ― артисты. Удобная интеллигенция, всегда служащая власти, всегда озабоченная только собственной позой. Деградация русской интеллигенции ― это вот это. Я никогда этого не говорил, сейчас я в первый раз произношу эти жесткие слова.

Русский артист, как известно, получает плохое гуманитарное образование, все, чему он научается, ― при случае продекламировать поставленным голосом Пушкина. И это так хорошо. Что ты ему ни скажешь, он тебе в ответ поставленным голосом скажет какую-нибудь цитацию, которая у него в голове. И плюс он знает, что когда-то произносили «аньгел». Все великое наследие русской культуры в актерском образовании ― научиться знать и говорить, что произносили «аньгел», говорить «аньгел» и «тонкый».

Вот что случилось с русской интеллигенцией. И пойди ты объясни теперь, что произносить в современных условиях слово «аньгел» ― такая пошлятина! Я как филолог это говорю, это невозможно слышать! Это гадость! Я своим актерам говорю: «Не смейте при мне говорить „кушать“ и „аньгел“. И только если стихи правильно рифмуются, „тонкый“ можно сказать». Я им объясняю очень просто: «Вы же обучились только тому, что можно „аньгел“, а еще миллиона особенностей русского произношения в таком-то году вы не знаете! Давайте тогда все последовательно: вы пойдете на филологический и узнаете, что вообще-то эти нормы меняются каждые пять-семь лет, и это обратно, что нет никакой старой и новой нормы, что это все благополучно менялось». Что Пушкин писал так, но через десять лет было по-другому, а через десять лет снова возвращалось.

Когда я пришел в университет, меня педагог по орфоэпии спросила: «Как вы произносите слово „дощ“?». Я сказал: «Дождь». Она говорит: «А скоро вы будете произносить „дощ“». Я говорю: «Да не буду я никогда произносить „дощ“!». А через пять лет я стал так произносить. «Посмотрите, написано „контейнера“, видите?». Я говорю: «Да, это же ужас». ― «Да, но через пару лет это будет повсеместно, повально». Я сказал, что этого быть не может. Но действительно, через несколько лет я стал говорить «контейнера», мне не резало слух. А сейчас я снова не могу сказать «контейнера».

И вот так живет язык. Хрен кто в театральном училище это понимает, потому что они сформировали эту адову систему, от которой мы должны наконец освободиться. Но пойди пусти меня с этими текстами в театральное училище! У них же хлеба не будет, потому что в театральных училищах педагоги по сценической речи не хотят, не умеют, им лень.

Они не чувствуют межстроковой паузы, а она действительно важна, потому что без нее нет стихотворения. Стихотворение может быть с такими строчками, с такими, но строчка организует стихотворение, не ритм, не рифма ― строчка. И проза от поэзии отличается именно строчкой, а они все думают, что ритмом. Как объяснить, что ритм ― это просто скелет? Мы не видим у человека скелет. Если ты обнажаешь скелет, ты мертвый, ты сгнил! Ритм ― скелет, вокруг него мясо, я не должен видеть этот скелет. Долбать ритм ― это фу.

В итоге у нас получается ситуация, когда мы не можем освободиться от этого, потому что это целая индустрия, востребованная государством, обществом. Упрощенная система. Поэтому когда нужно поговорить о культуре, приглашается какой-нибудь артист в возрасте. И попробуй сказать, что он дурак, что он глуп как пробка. А люди типа Аверинцева или Вячеслава Иванова где-то в резервациях, потом уходят без особых… Это все очень печально. Это непосредственно связано с театром.

Поэтому на сцене я люблю сложных людей, умных людей. Все, кто приходил в прошлые годы, прекрасно знают, что такое театральное училище. Нам не нужны умники, головастики. Режиссер ― лучше, чтобы он имел какое-то профобразование. Я помню, как я поступал. Я был облит: «Филолог? А ты на заводе работал? А ты в армии не служил, на заводе не работал. Ты никакого опыта не имеешь! Ты книжки читал, что ли? Как ты можешь стать режиссером, если ты читал книжки?».

И мне все время говорили: «Костя, вам мешают ваши мозги. Пока вы от своих мозгов не избавитесь, вы не поймете театр! Пока вы не освободитесь, не откроюсь». Как я откроюсь? Это же мои мозги, они у меня в голове, я так думаю, так мыслю! Мне нравится читать книжки, я люблю это все. Может быть, я такой и есть? «Нет».

Я этого не понимаю и категорически не принимаю педагогов, которые пытаются это сохранить. Простите, дорогие педагоги, которые сейчас меня слышат или которым это передадут. Мне уже нечего терять во взаимоотношениях с этими театральными школами. Простите, но вы убиваете своих студентов в перспективе их жизни. Вы даете им три-четыре года приятного времяпрепровождения в хорошей компании и убиваете их в перспективе тридцати, сорока, пятидесяти лет.

Это долбаный эгоизм людей. В данном случае профессора школ выступают в роли мамочек, которые никак не могут отпустить своих сыночков. Пускай сыночек еще поживет со мной! Ему со мной хорошо, зачем ему жениться, зачем ему эти девушки? Все нормально, пусть поживет еще со мной, я же ему не мешаю. Пускай побудет со мной еще три года, четыре, пять, десять лет. Подумаешь, какая разница! А потом «что делать, не нашел никого лучше меня, ну бывает». Неужели опыт этих студий, театров, которые так сформированы, их медленное угасание не научают ничему? Что же за эгоизм? Вы же первые должны, обучив, сказать: «Так, теперь все вон пошли! Сами и отдельно друг от друга». Вот тогда вы мастера.

Мы сегодня сидели с одним человеком, разговаривали по поводу кризиса, консервативной волны. Я говорю: «Слушайте, никто до сих пор не понимает одной простой вещи. Никакой драмы не происходит за последние четыре-пять лет, ничего ужасного не происходит». Наоборот, происходит одна прекрасная, потрясающая вещь, которую никто из либерального и тем более консервативного стана не осознает. Мы проходим период некой условной реакции, который страна по историческим циклам должна была пройти. Девяностые годы были коррумпированной демократией, своеобразной тоталитарной демократией с понятными подтасовками выборов и всем прочим. Потом был бум потребления, денежная нефтяная зажратость. Страна должна была войти в реакцию.

Никто не понимает, как прекрасно, что страна вошла в период реакции, который совместился с экономическим кризисом. Никто не понимает, что если бы страна вошла в период реакции на волне экономического расцвета или ожирения, то это было бы катастрофой. Историческая реакция была неизбежна, исторический реваншизм и консервативная волна. Это неизбежная вещь, мы должны были ее пройти и проходим четыре-пять лет.

Если бы она произошла в период нефтяного бума, то она бы сцементировалась и мы ой-ой-ой что имели. Но она прошла в период экономического кризиса. Теперь навсегда в сознании многих реваншизм, консервативная волна и реакция будут связаны с падением уровня жизни. Не с повышением уровня жизни, как в гитлеровской Германии, не с выходом из экономического кризиса и обретением себя, а с экономическим кризисом.

Мы живем под счастливой звездой. Это счастье этой страны, никто еще этого не понимает. Сопли, слезы… Ребята, это смешно называть кошмаром. Реакция была неизбежна. Скажите Богу спасибо, что он на вашей стороне, он совместил расцвет писателя Юрия Полякова с глубоким экономическим кризисом. Не наши модернистские эксперименты, а в тот момент, когда писатель Юрий Поляков наконец поднял голову и появился на всех федеральных каналах! Из каждого утюга заверещал Юрий Поляков и иже с ним. В эту секунду случился полный абзац с курсом евро и доллара. Теперь навсегда Юрий Поляков из каждого ящика для любого обывателя, простого гражданина будет ассоциироваться с падением курса евро и доллара.

Ничего еще не кончилось, Костя. Реакция не кончилась.

Да перестаньте. Все это проходит постепенно, поверьте мне.

Ты хочешь сказать, что мы прошли пик, дошли до дна?

Да, мы прошли пик. Видите, какой я оптимист?

Невероятный!

Расстраивает меня (при том, что я человек крайне либеральный) только крайний кретинизм энной либеральной публики, которая готова разговаривать, которая вместо того, чтобы пытаться вести себя умно, тонко, сложно, вместо того, чтобы сказать: «Ну не нравятся нам фонари Собянина. Ребята, это дурной вкус», разговаривают в режиме «Да чтоб их всех повесили на этих фонарях!».

Ребята, детский сад. Умейте жить реальностью, умейте быть ироничными, легкими, а не брызгать все время слюной. Это глупо. Осознайте, что на самом деле все, что происходит сейчас с этой страной, не жопа. Она могла бы гораздо хуже. Все очень даже неплохо. Мы выберемся из этого, и все будет гуд. Распад такой империи мог сопровождаться гораздо большими проблемами, чем он сопровождается. 

Фото: Facebook.com/dk.trehgorka