Поддержать программу
Как всё начиналось
56:30
26 августа
О жизни
История
Музыка

Как создавалась «Фабрика звезд» и как снимали инаугурацию Путина

История российского телевидения от продюсера Александра Бондарева
Ведущие:
Михаил Козырев
20 869
5
Расписание
Следующий выпуск
17 декабря 20:00
понедельник: 11:00, 23:00
суббота: 20:00
воскресенье: 01:00

Гостем программы стал Александр Бондарев, генеральный директор продюсерского центра «ИВАН!», который снимал музыкальный фестиваль Maxidrom, легендарный концерт RHCP на Васильевском спуске и единственный концерт Дэвида Боуи в Москве. Он рассказал о том, как познакомился с Константином Эрнстом, когда у того еще даже кабинета своего не было, и о тех, кто буквально «живет» в коридорах Останкино, но всегда остается за кадром.

В свою передачу я приглашаю как звезд, так и людей, которые, собственно, создавали медиа-пространство и шоу-бизнес в это десятилетие. Вот один из таких людей сегодня у меня в гостях, мы с ним проведем этот вечер. Я вам с удовольствием представляю, помните, на многих концертах и программах всегда был такой титр «Продюсерский центр «ИВАН!» представляет». Так вот этот человек, которому мы обязаны этим продюсерским центром, ныне он занимает место директора по производству крупнейшего кино- и телепроизводителя компании ЦПШ Александр Бондарев. Саша, добрый вечер.

Привет, Миша.

Есть ли у тебя какая-то общая характеристика телевидения девяностых? Ты же практически все десятилетие провел в общении не только с Константином Львовичем, с самыми разными людьми из «Останкино», из самых разных каналов. Чем-то оно от сегодняшнего отличалось? Что там было в коридорах, в кулуарах, в кабинетах?

Да, оно 100% отличалось. И при всем при том, не могу сказать, конечно, это было хорошо, потому что все мы были молоды, и все это было в любом случае хорошо. Но оно, конечно, отличалось, и отличалось прежде всего тем, то никто из тех, кто ходил по коридорам, не знал, как это все делать. Потому что смена произошла очень быстро, мы все были молоды, мы не слушали старших товарищей, а старшие товарищи нас, честно говоря, презирали, потому что мы наглые, ничего не понимающие, хотящие странного молодые люди. В общем, была такая, на мой взгляд, некая пропасть тире пауза, когда телевидение переходило от старшего поколения, к которому я отношусь с глубочайшим уважением, конечно, те, кто создавали Гостелерадио, огромную структуру со своими законами, порядками, правилами. А пришли мы, которые совершенно не из этой среды, мягко говоря, и никогда не имеющие ответа на вопрос: «А почему нельзя?», «А почему бы не попробовать?». Я думаю, в основном отличие вот это. А сейчас уже мы выступаем, все наши коллеги, в роли тех стариков с Гостелерадио, которые не понимают, почему нельзя.

Ну, это вот добро пожаловать на телеканал «Дождь», к которому у любого человека из поколения девяностых есть куча претензий в непрофессионализме, в косяках и так далее.

Да, мы их все принимаем, безусловно.

Ты кого-нибудь застал из этой старой гвардии, к которой ты относишься с таким уважением? Кого-нибудь встретил?

Ну, конечно, мы всех встретили редакторов, поскольку я человек производства, то есть человек, который всегда за камерами, то прежде всего мое сердце преисполнено благодарности к людям, которые обеспечивают всю вот эту веселую колготню, которую зритель видит за экраном. Фамилии никому ничего не скажут, но это огромная армия людей, поверьте, огромная армия людей, которые, наплевав на свое здоровье, жизнь личную, семьи и так далее, всю жизнь обеспечивала вот эти вот наши творческие эксперименты, колготню и так далее. Это огромное количество людей.

Настя мне рассказывает, поскольку она именно в девяностые тоже залетела в «Останкино», про какие-то типичные персонажи того времени. Что обязательно в «Останкино» были несколько технарей, которые знали вообще все, что к чему присоединить, и они порой ночевали там.

Да, они там жили, причем они с одной стороны, когда к ним приходишь и говоришь: «Михалыч, у нас сигнал не идет из СБ8, что делать?». Михалыч брал такую паузу и говорил: «Тут, конечно, надо вырезать», шел в недра технического центра, где огромные кабели, провода, оттуда слышался шум, потом крик…, и все зарабатывало. Все начинало светиться, камеры работали, сигнал шел и так далее. Действительно, потому что телевидение очень высокотехнологический процесс, даже в то время, и люди, поскольку оборудование было устаревшее, то есть последнее обновление, я думаю, до годов 2000-2001, мы все работали на оборудовании, самое модное, было куплено к Олимпиаде, АСК-3, комплекс, который был…

То есть 1980 года? Модная закупка была сделана?

Да, то есть менять сразу на цифру начали, причем Первый канал уже начал делать это в своей студии, уже где-то в начале 2000 года, по-моему. А так, до этого, все это были такие, ветхозаветные шкафы. Ну, АПН я еще не застал.

АПН это что?

Это аппарат-кадр такой, это видеомагнитофон. Если сейчас это вот такая штучка, то в то время, когда мы пришли, это размером с эту сцену, стену, такие с огромными бобинами широкие ленты, которые писали видеосигнал.

35-миллиметровые?

Они больше, они 70-миллиметровые. Вмещала, по-моему, 45 минут, вот такая бобина, работали, в основном, женщины с очень хорошей физподготовкой, потому что это было тяжелое. По коридорам бродили унылые рабочие, которые таскали огромные тележки. Чтобы перевезти передачу или цикл из одной аппаратной в другую, это такая тележка, килограммов двести она весила, и люди толкали эти тележки по коридорам и так далее. Но это до нас было, мы когда пришли, мой приход в телевидение начался с эпохи кассет Betacam, еще даже не SP, а просто Betacam.

То есть вот?

Да, это уже поменьше, видеокамера состояла из вот такого прибора, который ты носил на спине, либо у тебя, либо рядом должен был идти человек, который нес видеомагнитофон, вот такого размера. В него вставлялась либо Betacam либо Betamax, вышли сразу два формата, которые конкурировали жестко между собой, как в свое время VHS и еще какой-то формат, забыл. Но Betacam в результате Betamax победил, потому что он быстрее, и чуть-чуть меньше кассета.

Еще обязательный образ в «Останкино», и вообще на телеканале в то время, это редактор, которая здесь 35 лет, с неустроенной личной жизнью, которая курит.

Да-да-да, и Беломор. Вот это особенно, когда мы начали играться в прямые эфиры. Вот это, кстати, то, о чем я говорю, вот этот рубеж поколений, поскольку последний оплот людей, которые основали телевидение, он был в районе прямого эфира. Люди, которые боялись что-то стронуть, потому что одно движение руки и позор на всю страну. Поэтому там, я их бесконечно люблю и обожаю, сидели такие пожилые, в основном женщины-редакторши, когда мы прибегали и говорили, а давайте, мы тут кран посмотрим, а давайте мы отсюда снизу камеру поставим, она нас слушала, курила Беломор: «Значит, послушайте меня, деточки». И дальше шла фраза…

И она подробно объясняла, почему так не будет, почему так не бывает никогда?

Да, мы, конечно, люто обижались, все это неправильно, и так далее. Это сейчас, конечно, я с дикой любовью все это вспоминаю, и с благодарностью к этим людям.

Парадоксально сложилось, что несчастная судьба у очень многих этих людей, потому что их зрелость и профессионализм пережил вот этот слом эпох.

Это на самом деле ужасная трагедия, и в телевидении, и в кино, мы слышали об ужасных трагедиях, о том, как знаменитые люди, актрисы, умирали от голода в однокомнатных квартирах, брошенные. А вы себе можете представить, какое количество людей вспомогательных профессий, о которых мы даже никогда и не вспомним, которые ушли ровно в такой же нищете, страхе, унижениях, если у них не было семьи и так далее. Бесконечные редактора, монтажеры, администраторы площадки, осветители. Постановщики, операторы.

Вот даже сейчас, когда мы сидим, посчитай какое количество людей обеспечивает наш никому не нужный разговор. Это действительно такая серьезная трагедия.

Какое на тебя произвел первое впечатление Константин Львович Эрнст, когда и при каких обстоятельствах вы с ним познакомились? С каким проектом ты к нему пришел?

Трудно вспомнить, но, по-моему, это был следующий эпизод. Константин Львович снимал какую-то серию «Матадора». Он тогда был просто еще автором программы «Матадор», но уже таким божеством из телевизора. И он снимал это в Первом павильоне ВГИКа, это вообще такое место, откуда вышел практически весь современный кинематограф, все абсолютно клипмейкерство. И мы благодарим за это одного человека, был такой во ВГИКе начальник учебной киностудии Александр Федорович Клюнин, человек позитивной мысли, который по ночам пускал всякий сброд, типа Сергея Федоровича Бондарчука, да простят меня за это слово, Хлебородова, Сережу Козлова, и многих-многих других, по ночам снимать что-то, рекламу или клип. Почему по ночам? Вот сейчас это трудно представить, но представьте, что физически не было возможности арендовать ни камеру, ни штатив, не говоря уже о павильоне, потому что это все находилось в государственных руках, и не было даже инструмента для того, чтобы официально… например, я не мог официально заказать камеру, потому что не было механизма такого. То есть я не мог прийти на «Мосфильм», здравствуйте, я Саша Бондарев, я вот простой, со стороны, продюсер, нельзя ли у вас арендовать кинокамеру? Сейчас это кажется полным бредом…

«Деточка, вон выход...»

Что, кто вы? Вообще на студию не зайти было тогда с этим вопросом. Слава богу, я на ней вырос, я-то мог зайти. Значит, Костя снимал «Матадор», и ему нужен был афроамериканец, точнее, афромарокканец получился. У меня был на курсе парень, его звали Дидье, как сейчас помню. Мой курс, ты же знаешь, я учился на оператора, как бы это ни смешно звучала, у нас на курсе были, он классический пример советской системы обучения. То есть у нас были два парня или три из Москвы, и все остальные, еще 12 человек было, из всех республик, какие есть, по одному человеку, плюс 3 человека из прогрессивных социалистических стран — Марокко, Индия, и, по-моему, китаец был, или кореец, не помню сейчас. И у нас был такой парень, он, кстати, потом единственное чем прославился, помнишь сцену, когда начали снимать, Пельш, «Сюрприз», или как называется…

«Розыгрыш».

Да, помнишь, «Розыгрыш» с Ксенией Собчак, когда ее похитили?

Да.

Вот этот парень, который стоит у самолета, и говорит, что сейчас он ее увезет в далекие Эмираты, это вот этот парень, Дидье, который учился у меня на курсе. И Косте понадобился человек со смуглой кожей лица, для какой-то там реконструкции. А я просто зашел в Первый павильон, смотрю, там Эрнст снимает «Матадор», вообще круто все. Действительно, для нас это было откровение. Ну где же взять, Константин Львович отбрасывал волосы назад… Я такой, у меня есть такой товарищ… И так началась наша с ним какая-то эпизодическая дружба, а потом, я четко помню, первый день начало работы ОРТ. Я не помню, как я там оказался, но я совершен четко помню, что тогда даже у Кости не было кабинета.

Что в принципе современному срезу человечества представить невозможно.

Я помню этот первый день, мы сидели, я, Толя Максимов, Сережа Тиньков и Костя Эрнст, там были какие-то банкетки около лифтов, и мы обсуждали, они обсуждали, я рядом стоял, слушал, как все это будет. А был кабинет, в нем, по-моему, тогда еще Благоволин сидел, тот самый знаменитый кабинет на десятом этаже, который сейчас является первоисточником любой кинематографической телевизионной судьбы. Он был тогда еще не Костин, ему потом дали кабинет чуть дальше по коридору.

Ты пересекся на какой-то промежуток времени с Владом Листьевым?

Нет, к сожалению, нет. Лично не знаком был, но вот как раз в те дни, когда он ушел, мы только туда пришли. Но я очень дружил с Андрюшей Разбашом, светлой памяти его, замечательный человек, часто говорили об этом.

Смотри, если мне не изменяет память, мы с тобой познакомились на съемках «Максидрома»?

Да, безусловно.

Расскажи мне об этих съемках, потому что у меня, конечно, много вопросов по концертам. Не много вопросов у меня, а я хотел бы услышать истории твои о съемках потрясающей галереи зарубежных артистов. Давай начнем с «Максидрома», 1997 год, второй «Максидром», по-моему, который в «Олимпийском», вот вы взялись за его съемку.

Тут надо рассказать вообще в принципе, чтобы народ понимал, как это вообще. Я так понимаю, со стороны люди думают, что это некая такая фантастически организованная крутая машина, в которой все правильно, все по команде, все работает.

Как швейцарские часы.

Как швейцарские часы, да. Огромные красивые автобусы с надписью «Телевидение», на которые засматриваются дети, из них идут кабели, там люди работают, которые какие-то спецроботы. Дорогие друзья, это неправда. Когда мы только начинали это мероприятие, вообще в принципе никто не знал, как снимать концерты, потому что это совершенно отдельная профессия. Ты должен понимать, сколько тебе нужно камер, как они стоят, и так далее. Ну, начнем с того, что в первые наши годы эти камеры, вот сейчас парни держат такие легкие приборчики, напоминающие фен, а тогда это была такая камера, для крупного плана, которую держала пара артистов, ну потом это уже последний год, когда мы застали, КТ-70, с рогами. Это вот такое вот устройство, с нижним объективом, в принципе, вся вот эта вот штука, это объектив, который может добить до крупного плана. И поэтому, конечно, все знали, как это все работает, и как раз начала приходить новая техника. Ну, когда приходила в те года новая техника, мне это все напоминало картину «Формула любви», помнишь, когда ему говорят, а карету разобрать ты сможешь, то есть конечно, был такой сервис ИМИ, у Геры Трегуленко, он привез, по сути, первую такую крутую ПТС, это передвижная телевизионная станция. Большой красивый автобус, у которого были модные легкие камеры, красивые кабели, внутри был звук, пульт какой-то невообразимый и так далее. Это сложнейшая техника, сложнейшая. Для того, чтобы ее обучить, это надо было год, наверное, всю эту команду, это называется бригада ПТС, ее всю отправить на родину этой машины и обучить. Естественно, на это времени нет. Один-два человека это делают, а потом методом научного тыка это все нарабатывают. Тут еще надо сказать, что сейчас, когда люди все на концерты ходят, они видят огромные эти экраны, которые летают над толпой, которые сейчас уже летают на квадрокоптерах, и так далее. Тогда мы начинали, в том числе это был один из первых, «Максидром» уже был чуть-чуть попозже.

Нет, тогда у тебя за плечами уже было много…

Да, уже было много. Смешная история, первую операторскую технику, экран, назовем его так, купил уважаемый в нашем цеху человек, Витя Жуков, начальник технической службы телецентра «Останкино» в свое время, у которого, он назывался «Синий джип», от слова «синема» — кино. Но он был желтого цвета, покрашенный. И было очень много количество случаев, потому что главная борьба любого продюсера для производства концертов — это договориться с милицией и хозяевами площадки, где у тебя стоит кран.

И огородить его барьерами, соответственно.

Это да. Это максимальная, как сейчас говорится, взяткоемкая часть любого хозяина площадки.

Взяткоемкая — прекрасное слово.

Да. Потому что это действительно опасно, а вот тот прибор, о котором я говорю, там еще, кроме камеры, человек сидел.

Наверху?

Наверху, на площадке сидел человек с камерой. Тогда еще не было трехосных головок, так называемых, и так далее. Но это все история до «Максидрома». Естественно, разрешить, чтобы над толпой каталось килограмм двести, это довольно опасно.

С другой стороны, у этого рычага соответствующий противовес гигантский.

Вот я тебе про взяткоемкость почему рассказываю, мы днями, неделями ходим к директору Лужников или Олимпийского, говорим, вот здесь у нас камера стоит, вот здесь свет и так далее, вот здесь «Синий джип» будет стоять и так далее. И пару раз была замечательная история, привозим, все раскладываем, они раскладывают этот «Синий джип», а у него стрела желтая. Приходит человек и говорит, я не понял, мы договаривались про синий джип, а это что за желтая … у тебя тут? Пойдем поговорим. Идешь опять, разговариваешь, объясняешь, что это не цвет, а как бы кино, опять ему благодарность и так далее.

Где синий джип? Здесь должен был стоять!

То есть вот эта проблема, как поставить кран, например, в театре МХАТ, это вообще, по этому вопросу надо написать когда-нибудь книгу. Потому что, вообще рассказать Смелянскому о том, что у него, в его вотчине, в Мекке его…

В колыбели театрального искусства России.

Встанет вот эта вот многотонная хрень, которая будет летать над зрителями, над самым святым и так далее, это вообще был подвиг такой. Притом, в этом месте никаких взяток никто не брал, там просто люди говорили…

Этого не будет, потому что не будет никогда, пока я здесь.

Это фраза другого человека, о нем выше. Это фраза начальника отдела охраны общественного порядка, генерал-майора Соловьева, когда к нему приходишь и говоришь, например, концерт Deep Purple мы делали, и мы ему начали рассказывать о том, что у нас тут будет порядка 15 тысяч человек. Мы предлагаем это разделить на сектора, если вы боитесь, можем поставить ваших сотрудников, есть такой опыт. Это не очень хорошо, потому что так уже нигде в мире не делают, но вот если вы, и так далее. И вот тогда вот звучала эта фраза. Тоже через паузу, значит, слушайте сюда. А он еще так закрывал лицо, вот так делал: «Вы не понимаете, о чем вы говорите». Но кстати, от этого человека у меня потом есть медаль за одно дело, я могу тоже потом рассказать. Так вот, «Максидром». «Максидром», ничего более крутого, громкого, модного, не знаю, какие слова употребить, «Максидром» - это такой был хедлайнер всего нового, что появилось в Москве.

Это при том, что мы же шли, ничего не понимая и понять не могли. Кто мог собрать «Олимпийский» в то время?

Это я говорю о том, кран поставить и так далее, а сцену подвесить, а свет там, этого же никто никогда не делал. Это сейчас люди уже из кабинетов это делают, а тогда люди, двухсотметровой высоты крыша, туда никто не поднимался с Олимпиады, это все было просто на живую руку.

Никто не понимал, какое количество людей придет, и вдруг…

Как ими управлять, и вообще, есть огромное количество историй, связанных именно с толпой, со случаями, потому что это страшная сила, толпа это действительно ужасно. И пару раз мы были на грани больших катастроф.

Это какие случаи ты имеешь в виду?

Например, концерт Red Hot Chili Peppers, когда мы открывали MTV-Россия.

На Васильевском спуске.

Да. Мы там занимались тоже, и за сцену отвечали, и за телевизионную версию.

Знаешь, чем он мне запомнился? Меня полоснули по глазам газом «Черемуха», потому что Лена Зименко дала мне пропуск с другого, я не в ту толпу пошел.

Да, вот именно про толпу. И когда мы это обсуждали, мы пытались убедить, точнее, не мы, а мы и милицейские чины, что в России нельзя делать бесплатные мероприятия, нельзя. Но как бы иностранные товарищи сказали, что MTV не может продавать за деньги на это мероприятие, продавать билеты, поэтому оно либо будет всеобщим, либо его не будет тогда, и на весь мир, мы тогда еще этого боялись, что мы прогремим на весь мир, как страна с непонятными законами, действиями и так далее. И вот сделали бесплатный вход на концерт Red Hot Chili Peppers. Они планировали, что придет тысяч 50, где-то за минут 20 до начала концерта было тысяч 300, наверное. Люди были уже на том берегу даже реки, на крыше Балчуга, на всех крышах люди и так далее.

А самое главное, что это же мост, там перила.

Мост, но там была фанзона, которая была огорожена легкими барьерами, но до нее еще поставили кордон милиции. В милиции тоже, естественно, свои проблемы, туда поставили курсантов первого курса Школы милиции.

Кошмар.

За час до концерта их положили, просто положили, и толпа ринулась к сцене. А я был как раз в это время, чем-то занимался, стоял рядом с микрофоном. И я понимаю, что порядка 100 тысяч человек, во-первых, передавят этих юнцов бедных, она сметет и мою охрану, и оборудование, потому что мы еще не подготовили там, ничего не огородили. И я просто, вот абсолютно на инстинкте, я начинаю орать в микрофон: «Стоять! Стоять! Если сделаете хоть шаг, концерт отменится!». Во все эти колонки…

У тебя мегафон что ли был?

Нет, микрофон стоял, мы как раз звук чекали.

Просто со сцены? Ты со сцены начал это кричать?

Да, со сцены. И они остановились, ты можешь себе представить, они реально остановились. Если бы не остановились, там трупов было бы человек пятьдесят точно. А так всего три, люди упали с крыш, это было на совещании потом. Всегда после таких больших мероприятий существует такой, как разбор полетов.

Подведение итогов.

Разбор полетов, и там этому генералу Соловьеву докладывали, по-моему, Соловьев его фамилия, он говорит, ну, что у нас там, какой убой?

Какой кошмар.

Говорят, трое двухсотых, шесть трехсотых. Он поворачивается к заму и говорит, согласно нормативу, нормально.

Объясняю нашим зрителям, что это специфические военные и правоохранительные термины, трехсотые это значит раненые, двухсотые это значит погибшие.

Тебе приходилось снимать большое количество западных звезд: Стинга, Патрисию Каас, Тину Тернер, Дэвида Боуи, то есть потрясающую галерею имен. Скажи, пожалуйста, как обычно складывается взаимодействие между съемочной командой и продюсерской компанией и менеджментом артиста и самим артистом? Из чего это состоит?

Во-первых, надо объяснить, что мы занимались исключительно телевизионными версиями. Всех этих замечательных людей приводила наша подруга Надя Соловьева, компания SAF Entertainment, они были много лет лидерами этого рынка. А мы, поскольку все эти телеверсии делались для Первого канала, мы, как первопроходцы этого жанра…

Учились снимать концепцию.

Да, учились снимать концепцию. Огромное количество было смешных историй, в том числе, как я послал на три буквы продюсера Майкла Джексона, извиняюсь.

Это в Лужниках тоже …

Нет-нет, этого, по-моему звали Барри Маршалл, был такой крупнейший лейбл, назывался «Мама Продакшн», что-то такое. Там же у них деление, кто-то рекордом занимается…

Да, кто-то концертной деятельностью.

И вот там человек, очень приятный, замечательный, небольшого роста, и он же привозил то ли Стинга, то ли Дэвида Боуи, я не помню, они с той стороны были. По-моему, все-таки Дэвид Боуи, потому что у меня отложилось, что это самый скандальный был персонаж из всех их…

Боуи?

Да. Ну, во всяком случае, его команда, потому что просили какие-то розовые тренажеры, коричневым покрасить стены кремлевских гримерок, какие-то были абсурдные райдеры, которые никому не нужные. А проблема в том, что всегда у артиста саундчек, а мы тоже должны слышать саундчек, и примерять камеры, фокус, где стоят камеры и так далее. Они нам не давали этого делать, хоть умри. Я пытался им объяснить, значит, тогда мы не сможем. А еще это были времена, когда практически были прямые эфиры, то есть так называемые консервы, когда час у тебя есть, хоккейный термин, в хоккее так показывали. Это назывался «хоккей».

Да, хоккей. Когда ты снимаешь, и через короткую пауза это должно выйти в эфир.

Да, есть прямой эфир, есть хоккей. И мы сказали, что мы тогда не гарантируем, потому что мы будем половину первых двух песен настраивать звук, настраивать и так далее. Их это не интересовало, это было впервые в нашей практике. Но мы парни тоже не лаптем шитые, они к нам приехали, в общем, как-то мы этот вопрос победили. И я помню, идет… Я уже со всеми цапанулся, дабы владею английским языком, на их наречии объяснил им, что либо так, либо не будет и так далее. Они уже бегали жаловались, звонили, но Надя наш человек, она понимала, она всегда разруливала эти конфликты. И в момент, когда уже идет саундчек, и все работают, я стою в кулисах. Какой-то приходит маленький человек, небольшого роста, и так выходит на площадку и говорит: «Turn off the cameras. Turn off. Turn around». И у меня как планка падает, я ему по-русски говорю: «Да …, кто ты такой вообще!?». Он так офигел, поворачивается и говорит: «Я Барри Маршалл». А меня сзади уже оттягивает Надя и говорит: «Это вообще самый главный чувак в мире… Перестань».

Тише, Саша, тише.

А я: «Что это, сколько можно!?». Я же парень эмоциональный. Но потом мы с ним подружились, он понял, в чем проблема, потом он остыл, я ему объяснил, что это технический вопрос, мы все в одной команде и так далее.

Слушай, вот концерт этот в Кремле Дэвида Боуи, он был для него одним из самых трагических, он потом даже давал об этом интервью, потому что там Артем Троицкий и Надя это все срастали, и там же ужас был, заключался в том, что столики были перед сценой, а потом уже были места. И за этими столами сидели соответствующие люди.

Ну, столиков, по-моему, не было.

Я тебе говорю, я был там. То есть его обломало, что он выходит, он ожидал увидеть какие-то…

Это на каждом эта история. Я могу рассказать, что я, наверное, единственный человек, который видел, как плачет Тина Тернер. Ну, не я один, а вся команда. Из-за этого вопроса, потому что она никогда в жизни за свою историю не видела, чтобы люди на ее концертах не танцевали в партере. У нее еще температура была, она выходила в кулисы и реально плакала, потому что, она говорит, все, я потеряла свой талант, почему эти люди вообще не плачут? А там сидели такие парни, я прямо выходил, слушал, смотрел, просто это надо, чтобы зрители понимали, в Кремлевском Дворце есть оркестровая яма. Это довольно большая площадь, ее опускали в уровень пола, и на ней ставили стулья в пять рядов, это такой был супертурбомегавип, который продавался за огромные деньги. И люди, которые там, надо понимать менталитет людей, которые могли отстегнуть по тысяче долларов за билет, они в принципе не танцуют.

Они вообще не про музыку.

Они вообще не знают, на секунду, кто это. Но поскольку в этот день все уважаемые люди здесь, надо было на концерт купить, но я пару раз слышал, «что это за тетка, не пойму», «на Натаху Королеву надо купить и сходить по-людски посидеть». А она абсолютно не понимала, почему эти люди не танцуют и очень вяло хлопают. И у всех была прямо реальная трагедия из-за этого партера всегда, но без него никак, поскольку для того, чтобы случился концерт в Кремле, нужно со многими людьми договориться. И это даже не вопрос денег, это вопрос уважения.

И потом у этих людей есть свои друзья, родственники, которым нужно.

Да, конечно, которым нужно. Тут надо понять, это не жажда наживы, это просто данность, без которой этого бы не было, то есть такой компромисс, на который все шли и так далее. Эта история из-за этого партера была с каждым артистом. И Дэвидом Боуи была самая страшная, потому что я помню, что тогда они, как только закончилась песня, они потребовали изъять кассеты.

Ого!

Да, они потребовали изъять кассеты, и мы реально с этими кассетами бежали из Кремля, потому что у нас-то, извините, Константин Львович, он у нас потом спросит: «А где запись-то?».

Извините, а кассеты где?

Да, где эфир-то? Алло, мальчик, ты что? И поэтому мне как-то…, Дэвид Боуи уедет завтра, а мне тут жить. Поэтому я захлопнул ПТС и мы на ней прямо с эти кассетами. Причем мы договорились с Надей, она мне говорит: «Вали». Я говорю: «Понял, все». Уехали.

Дэвид Боуи сейчас, к сожалению, не может ни слушать, ни смотреть, но вот оказывается, как… Многие годы ты работал с Аллой Борисовной Пугачевой — «Сюрприз для Аллы Борисовны» и «Рождественские встречи». Расскажи, пожалуйста, о своем впечатлении от работы с ней, какие-то яркие моменты.

Ну да, я еще раз повторяю, мы занимались именно производством телевизионных версий всех этих мероприятий, потом, в будущем, мы уже и сами их организовывали, но вот в те годы мы занимались только телевидением, это тоже большая сложная работа, и действительно, поскольку это все происходило в рамках Первого канала, мы были таким главным подрядчиком по спецпроектам, это спецпроектами называлось. И в общем, мы на этом заработали первые свои инфарктные шрамы, то есть учили все в боевых условиях. Алла Борисовна Пугачева величайшая артистка нашей страны, она абсолютный гений, но есть вот такая черта, я забыл, как она называется, есть слово, когда никто из техперсонала не пересекает за кулисами. То есть когда идет концерт, только артист может этот бордер перейти. И это абсолютно два разных человека, за этой стороной и там. Не могу ее ни в коем случае осудить за это, но то количество энергии, которое она там отдает в зал, искренней, это просто когда ты рядом стоишь, это такой источник реальных эмоций, которые она выплескивает в зал, их, конечно, где-то надо брать. И берет она их из своих.

По эту сторону.

Да, по это сторону, не всегда это…

Не всегда это легко переносить.

Да, это очень тяжело переносить, но огромное количество людей, понимая, для чего это, это терпят. Мне это давалось с большим трудом, могу сказать искренне, но работа с ней оставила, конечно, неизгладимое впечатление, потому что она, конечно, художник наивысшего уровня, наивысшего. Своеобразный, в своем ключе, понимающий аудиторию, понимающий все про себя, понимающий все про свой талант, понимающий все про всех нас, но такая, какая она есть. Хотите — принимайте, хотите — идите в сторону леса.

То есть это речь идет о том, что она берет свое и устанавливает свои правила любой ценой?

Только.

И ни один человек в данном процессе не является для нее авторитетом и святой коровой?

Абсолютно. Никогда.

Будет так, как я сказала. Точка.

Да, да. Или не будет вообще никак.

И часто вы вдруг коса на камень?

Нет, не часто, поскольку мы как бы там, не могу сказать, что часто, но в общем…

Были какие-то такие вот прямо самые, такого масштаба зарубы, которые могли поставить под угрозу концерты или съемку?

Нет, с ней нет. Мы все понимали, у нее есть свои правила, она все понимает про съемку, у нее есть свои требования по тому, как ее снимать.

То есть после того, как ты начинаешь с ней говорить, ты понимаешь, что она с тобой на одной языке говорит.

Да, да. Она все понимает, про крупный план, про ракурс, про точку камеры, про все и так далее. У меня единственно падала планка, когда она начинала оскорблять моих людей. Ну слово «оскорблять», ну действительно, это так, но это в работе, понимаете?

Мы все понимаем, калибр, во-первых, и я думаю, что…

Да, то есть она могла сказать при всех оператору: «Слышь ты, перестань брать мой крупный план, я сказала, этого не делать» и так далее. Причем ладно, когда она это говорит пацану, которому 25 лет, а когда она говорит человеку, который… Там очень много, это было… Вообще это, конечно, отдельно надо историю рассказывать. Это плеяда советских операторов, это, пожалуй, единственная когорта, которая сумела с нами перейти этот барьер, и многие годы люди, которые нам годятся в отцы, работали с нами операторами-постановщиками, операторами за камерами и так далее. Но вот она такой человек, но она великая артистка. Что тут сказать? Она великая артистка, и сейчас, и в общем…

А по контрасту, или, может быть, сходное впечатление с Филиппом Киркоровым?

Ну, Филипп да, Филипп тоже человек эмоциональный, яркий, многое себе может позволить, но лично у меня с ним был, практически делали мы с ним один большой концерт, «Лучшее, любимое для нас», или как мы его называли, «Взрыв на электроламповом заводе», потому что там построили декорацию, которая впервые была… Тогда только появились такие тонкие газовые трубочки, и вся декорация в них, они все время взрывались, все время не горели.

Это 1998 год?

Да, да. И покойный великий наш товарищ Игорь Юнг, который был художником по свету, он назвал это взрывом на электроламповом заводе, потому что все время это горело, взрывалось, не подчинялось, потому что это все красиво, но первый раз. И только когда все установили, мы поняли что оно не подчиняется никаким «плавному свету» и так далее, либо горит, либо не горит. Привозили какие-то диммера специальные, все это как бы полный ад. Но то, что Филипп трудяга, то, что он все отдает себя всегда сцене, зрителю и так далее, это не обсуждается. Но другой вопрос, в работе случается все. И я только с благодарностью отношусь к судьбе, что она позволила мне с ними поработать. Это было непросто, это было весело, там такое количество смешных историй. Вы знаете анекдот про Спилберга и елки? Знаешь, да?

Да, как актер отказывается сниматься у Спилберга, потому что у него елка.

Да, так вот я видел человека, про которого этот анекдот, реально. Это потом кто-то переделал в актера. А там, в Олимпийском, еще тоже из советских времен, есть такая пара, они гениальные совершенно высотники-акробаты. И когда все это рухнуло, у них остался один приработок.

Не рухнуло физически в Олимпийском, а рухнуло мироустройство.

Ну да, в смысле система госцирка и так далее. Она там играла Бабу-Ягу. Что такое Баба-Яга? Это полет Бабы-Яги, то есть это совершенно связанный с высотой Олимпийского умопомрачительный трюк, который обычно надо делать с огромным количеством блоков, лонжей и так далее. Им все это не надо было, им просто через стропила перекидывали этот канат, она садилась в ступу, по команде режиссера «Давай!» этот огромного роста человек дергал, эта Баба с визгом «Яху!» пролетала через весь Олимпийский, 25 в карман и пошли. Четыре дня, каждый день четыре елки, это сотка, все-таки день, заработок и так далее. И когда их пригласили в «Цирк дю Солей», он посмотрел на расписание работы, он понял, что надо каждый день там работать, он сказал: «Нет, идите на фиг, у меня елки в Олимпийском, это святое, 14 дней в году. Гори огнем ваш „Цирк дю Солей”».

Отлично.

Да, я почему вспомнил Юнга, потому что у Филиппа был номер, когда он в этом шоу тоже пролетал через этот самый. Но он как бы спрыгивал, не знаю, сейчас я, наверное, раскрою секреты и так далее.

Нет, послушай, Филипп нам простит.

Но там это все делал вот этот же чувак, вместо этот Бабки был Филипп Бедросович, но он там не до конца долетал, потом был дублер его и так далее. Но все равно страшно. И прыгал он как раз с такой технической башни, мы построили, в которой сидели звуковики, они всегда сидят во фронте, и световики, и наш друг Игорь Юнг, мокрый, с длинными волосами, в майке, он с этими своими миллионами ручек. И Филипп стоит, страшно реально, и он ему говорит: «Давай, Филя, не бзди, у меня аппаратура греется, прыгай!». И опять «Давай!», четверной, домой, все.

И уносят меня… Да, да. Хорошо, нестандартная для тебя работа без шоу и без музыки была руководителем производства и технической поддержки телевизионных версий и церемоний инаугураций президента Российской Федерации Владимира Путина в 2000 году.

28 лет мне было тогда, 28 лет, если не ошибаюсь. Правильно? Да, 28.

Где-то 2000-й, да?

Да. У меня где-то хранится контракт, 2500 рублей, у меня там начальник государственного пула по проведению церемоний и организации инаугурации президента. Это, конечно, был, как говорит наш великий друг, писатель Валера Гринберг, он же Зеленогорский, урок мужества. По всем причинам, потому что главная наша проблема, все ее знают, что мы все делаем не в те сроки, когда надо, с нарушением технологии и так далее, и все делаем это в первый раз. Дело в том, что Костя, объединившись с Михаилом Юрьевичем Лесиным и с Волошиным, они решили провести инаугурацию ярко.

На камеры.

Да, ярко. Раньше что такое была инаугурация? Он в Кремлевском Дворце выходил, клал руку, говорил: «Клянусь никого не обижать, все будет хорошо, не волнуйтесь. Пошел руководить». А тут решили с проездом, с выездом и так далее. Чтобы вы понимали, вот эту кутерьму должно было обслуживать 80 камер. То есть мы собрали ПТС, эти автобусы, со всей страны. Чтобы вы понимали, для того, чтобы вся эту кутерьма соединилась в одну цепочку, у них у всех разные фишки, понимаете, кабели разные у всех. Потому что одна французская, другая советская.

Разъемы.

Да, и чтобы они соединились… У меня были места, где люди просто, как в фильме «Поднять перископ», они руками держали, делали «сопли», это называется «сопли», когда снимаешь фишку и надо просто наживую закручивать. И один был такой человек, Валера, механик, он с РИА Новости, главный инженер. Он вспомнил, что на крыше гостиницы «Россия» есть тоже камера, стационарная камера, поставленная в советские времена, тоже для обслуживания парадов, точка была такая. Мои бойцы туда пробрались, откопали, среди гор мусора реально стоит камера, реально включили всякие тумблеры, она реально работает. Но она вообще советская. Там вообще такие фишки. Вот именно там человек просто держал руками ее для того, чтобы один кадр мы провели кортеж президента и так далее. И все это, естественно, за две недели, все это на живую нитку, все это на круглосуточной энергии, мы с моим замечательным близким другом Сашей Файфманом это пропустили через свои организмы.

Подожди, вот я один раз делал мероприятие, на которое неожиданно, ну то есть ожидаемо, но потом, в конечном счете, как обычно неожиданно, приехал Путин.

Приехало первое лицо.

Это был тот самый концерт с Чулпан, «Маленький принц», в Питере с Михайловском театре. Так вот я тебе хочу сказать, что последние три дня это был беспрестанный кошмар.

Дискуссия с выездной бригадой ФСО.

Да, то есть мы заваривали канализационные люки в этот театр. Я могу себе представить, что было, через что прошел ты.

Нет, ты не можешь представить.

Не могу.

А надо еще понимать, что Костя, Лесин и Волошин, они были оппозицией к предыдущей команде, которая была против всей этой кутерьмы, считали, что это бред, и это не надо, это непонятно зачем.

То есть надо эту съемку осуществлять?

Не надо, все надо сделать, как обычно.

По-простому, как было раньше.

Да, по-простому. Зачем это?

А почему они так решили? Почему они так хотели?

Почему люди боятся всего нового? Потому что вот нет, не надо, это делаем мы.

А кто был сторонником того, чтобы по-новому?

Слушай, я не помню. Но старая Администрация, ельцинская, она хотела, чтобы все это было как можно тише и так далее. И поскольку там, Костя, он же как на бронепоезд сядет, так все, сбивает все.

Ту-ту!

Да, да, но как бы нанесли нам уникальный удар, мы забыли прикрыться в одном месте, за сутки до этого самого, у нас в команде работало порядка семисот человек, обеспечивало эту съемку.

Семисот?

Да, если всех взять, посчитать. А больше половины — внутри Кремля. Кремль — это суперохраняемый объект, и вот просто представь себе, сутки до мероприятия, я прихожу и понимаю, что все мои люди, у них у всех аннулированы пропуска, просто нет у них этих пропусков. Никто не может ни зайти, ничего, потому что типа ваши списки не действительны, вы не хрюкнули вовремя, не поставили галочку где-то там в каком-то документе. Естественно, мы все это победили, ушло 8 часов, мы потеряли подготовительное время и так далее. Но это, конечно, было такое шоу. Да, причем вы же должны понимать, это реальный лайф. То есть ты понимаешь, что у тебя 80 человек, ни разу этого не было. Была репетиция одна, но такая. Потому что Костя, за что мы его любим, задачи ставит, а как их решить-то. Тогда впервые за 60 лет пролетел вертолет над Кремлем, это впервые за 60 лет. И мы получили на это добро, согласование, буквально за полчаса до мероприятия. Потому что разрешения на полеты над Москвой это все через главу Генштаба, как только он пролетает над водой — глава Морфлота, любые просто, личное их шифрование ключом, это просто нереально. Но он сказал, мы это получим, и мы это получили. И вот, конечно, на этом мероприятии у меня был самый мой крутой урок мужества. Я всегда это рассказываю, такой хит в моих рассказах. Штаб инаугурации, там стою я, мне 28 лет, стоит комендант Кремля, начальник ФСО, директор ФСБ, начальник Главштаба. Короче, где-то порядка 20 генералов, очень нервничают люди. Стою я, по-моему, я один там был в штатском, я уже сейчас не помню. И у меня две рации в руках, одна из них — общая связь с моими людьми, а вторая — это транковая связь, которая работает на дальние расстояния. Просто чтобы вы понимали, это сейчас мы видим, как на вертолете, там такой с бочкой красиво летит вертолет, там камера и так далее. А тогда человек просто садился в МИ-8, он ложился животом на пол, поскольку не подходили опять никакие коммутации и так далее, поскольку единственный аппарат, который там был, он подходил другой модели вертолета, но ей не разрешали лететь. Ни ей, ни этому экипажу. Поэтому там лежал человек, он лежал с камерой, другой человек держал антенну, для того, чтобы мы поймали эту связь, когда он подлетает, и вот для этого нужна была рация, для того, чтобы когда он подлетает, чтобы мы включили этот канал, и чтобы мы его поймали. Как только мы его поймаем, мы его выведем в эфир на секунду. Я поставил туда человека, я говорю: «Ты, как будешь подлетать, в эту рацию единственно скажи, что вы подлетаете».

Это не оператор, а второй человек, еще один?

Администратор.

Просто администратор.

Там три человека разрешили, быть в этом вертолете. И вот представь себе, напряженность такая, «такой-то поехал», «этот выехал», шу-шу, у них своя рация, у меня своя. Там все-все движение, там все. И вот он поехал, из ворот выехал из тех, от Дома Пашкова, и такая тишина, все идет. И вдруг у меня эта транковая рация включается и в ней звук, как, помнишь, в фильме «Апокалипсис сегодня», там винты эти, когда они летят? И вот там, оттуда раздается: «Земля! Земля! Я — воздух! Выхожу на цель, разрешите открыть огонь». Он решил пошутить, понимаешь. И вот этот урок мужества, знаешь, 20 генералов в погонах, и вот так они на меня. И вот знаешь, когда в книжках пишут, он хотел провалиться сквозь землю. Это вот никто не знает, что такое провалиться сквозь землю, это просто…

И тут воцарилась тишина.

Я им говорю: «Это он шутит» (шепотом). Я успел только сказать, потому что ну все, они уже ничего не могли сделать, потому что реально он уже летел над Москвой-рекой. «Это наш, это все нормально», — у меня перекрыло все, — «Не убивайте».

Это урок мужества, которого ни у кого из нас нет и не было. Слушай, у нас остается немного времени, я хочу все-таки про «Фабрику» еще послушать. Несмотря на то, что это, условно, не девяностые, это уже открытие нулевых.

Рубеж.

Да, 2002 год, первая «Фабрика». Это сколько, 15 лет уже прошло, как вы умудрились осуществить это? Потому что это какой-то… , Настя у меня тоже работала на «Фабрике», она говорила, что…

Да, да, мы там и познакомились с твоей женой, она плакала у нас за…, она работала там младшим редактором.

Она просто вспоминает это, у нее до сих пор слезы.

Это ее урок мужества. Это был ее урок мужества.

Сколько людей это делало? И какова твоя роль была? И как ты умудрился это все осуществить?

Ну, моя роль — моя компания делала все это. Косте понравился формат, долго они переговаривались по цене за лицензию, тоже было понятно, что мы поедем туда учить. Компания Endemol — лидер этого рынка.

Голландцы.

Да, они хозяева формата, они требуют неукоснительного соблюдения их Bible, это три вот таких тома.

Библия.

Да, библия персонажей, библия продакшн, библия о том, как монтировать. Там огромное количество супервайзеров и так далее.

А это была адаптация какого формата, как она назывался на Западе?

Он назывался Star Academy.

Star Academy. То есть X-Factor, все это потом уже, после?

Нет, это все был «Большой Брат», это тоже Endemoll, потом они сделали Star Academy. Так она называлась.

Косте понравился формат.

Да, ему понравился формат, и у него чуйка фантастическая, он понял, что может быть круче для русского человека подсматривать за поющими людьми? То есть соединились две самые большие страсти — попеть и поподсматривать. Кстати, этот чувак Джон де Мол так придумал этот формат, так стал миллионером, он тоже пробовал многие ипостаси, даже было пиратское радио, у них там есть, на корабль выходишь в море и оттуда вещаешь.

Да, рок-волна.

Но все, он разорился. И он рассказывает, как он, я думаю это легенда: «Я разорился, мне было негде жить, я спал на скамейке в саду. И смотрю. На соседней скамейке утром какие-то два студента похмеляются». И он в отчаянии им говорит: «Скажите, что людям интересно?». Чувак, оторвавшись от пива, сказал: «Подсматривать». И тут у него все схлопнулось, завертелось. Короче, в результате вместо того, чтобы подготовка шла, она должна по библии идти 8 месяцев, с обучением персонала, мы это все захерачили, извините, другого слова нет, за 2,5 месяца. Локация была старый разрушенный гастроном на Дмитровском шоссе, 82. То есть советский гастроном классический, в руинах лежащий. Первый этаж, где они жили, как мы их называем «полуфабрикаты», мы успели построить. Верхний, где вся команда, аппаратная и так далее, вот как здесь у вас, не успели. Поэтому когда мы сделали все, чтобы супервайзеры приехали просто в день эфира, там мухляции с визами, там в общем, ну, какие-то случились так, что они не приехали. Но на подготовку они приезжают, а это октябрь месяц, уже холодно, и вот представьте себе, их приводят в такой разрушенный гастроном, ничего там, все закрыто же, ни один свет не говорит. Они просто в ужасе. Их заводят туда, они идут, по колено грязь, ну такое разрушенное просто. Они посмотрели дом, все хорошо, говорят, а пойдемте в аппаратную. Дальше они вступают просто, из потолка висят провода, в них вкручены лампочки, они проходят по коридору, там был один какой-то отдел, мы разломали там стены, там построили аппаратную. Что такое построили аппаратную? Стояк, на нем мониторы, и пульты. И люди в одежде, в одежде зимней стоят, потому что мы не успели даже завезти стулья, и жмут кнопки. Ну и стоит шестиэтажный мат, естественно, потому что ни хера не работает, все на живую нитку. Они поворачиваются и говорят: «Что происходит?». Я им говорю: «Русское телевидение происходит, идите отдыхайте, ребята». Но при всем при этом и «Последний герой», и «Фабрика звезд», у них есть такой challenge-конкурс среди всех, кому они продали лицензию, всегда и «Последний герой», и «Фабрика звезд», хотя мы и делали с нарушением всех bible, лицензий и так далее, всегда у них брали первое место, занимали по уровню цифр, по уровню отдачи, уровню тех эмоций, которые мы там достигали, и так далее.

Саша, как мне жаль прерывать тебя сейчас, поскольку мы только, по-моему…

Разошлись.

Да, но тем не менее, я хотел последний вопрос, который задаю всем гостям программы, сформулировать так — что, по-твоему, тогда началось, и что с тех пор безвозвратно ушло?

Миша, да молодость наша началась, самый расцвет жизни. Она ушла, ничего страшного. Сейчас пришла другая жизнь. Она сложна, она непроста, в ней очень трудно сохранить лицо, обеспечивать семью и так далее. Пришла зрелость, на мой взгляд. Вот такая, какая она есть. Ее надо принять. И ничего больше.