Поддержать программу
Диалоги
40:18
24 ноября
Музыка

Превращение в музыку: как биография композитора влияет на его произведения

Обсуждают пианист Полина Осетинская и композитор Александр Маноцков
555
0

Как биография композитора влияет на его произведения, из-за чего серьезные музыканты презирают Людовико Эйнауди, и почему композиторы находятся в завидном положении по сравнению с другими творческими специальностями? Об этом и многом другом поговорили пианист Полина Осетинская и композитор Александр Маноцков.

Н. Солодников: Диалог, который мы назвали «Биография музыки». Я обязательно поясню в начале разговора, почему так. Но сначала участники. Замечательный музыкант, два замечательных музыканта. Полина Осетинская и Александр Маноцков.

Спасибо вам огромное за то, что вы согласились принять участие в Диалогах. Вы впервые к нам пришли, и для нас всегда новые участники — это неописуемая радость.

П. Осетинская: А для нас — огромный стресс.

Н. Солодников: Для вас — стресс. Потерпите, пожалуйста. Я думаю, что в процессе станет легче. И приятнее.

П. Осетинская: Добрый вечер.

А. Маноцков: Здравствуйте.

Н. Солодников: Да. Здравствуйте еще раз.

П. Осетинская: Здравствуйте.

Н. Солодников: Я прошу всех, друзья, кто не нашел себе места в зале и наверху, садитесь здесь вот. Можно присесть на пол, можно присесть на подоконник — вот подоконники есть. Можно еще что-нибудь придумать.

Биография музыки. Я хочу начать с вопроса, который даже трактовать, в общем, не надо. Говорят, что у русской литературы есть большие проблемы. Есть большая проблема. По крайней мере, в определенном аспекте. Говорят, что русская литература очень сильно зависит от биографии автора, от биографии писателя. Вот, если есть биография — есть литературная судьба, а нет биографии — там шансов намного меньше.

П. Осетинская: Да-да, рыжему делают биографию.

Н. Солодников: Относится ли то же самое к музыке? Как вы считаете, Полина?

П. Осетинская: Я думаю, что безусловно, поскольку любой человек, который занимается придумыванием чего-то нового, каким-либо видом творчества, рано или поздно его жизнь становится неразрывно связана с его творениями. И люди начинают судить человека по его фактам жизненной биографии, а не только по его произведениям. Поскольку рано или поздно, я не знаю, мне кажется, что когда накапливается вот этот вал какого-то творческого балласта за каждым, также накапливается балласт человеческий и человеческих поступков, которые, безусловно, рано или поздно влияют на восприятие любого произведения.

А. Маноцков: Вот, вы сказали о литературе. Я пытаюсь сейчас вспомнить. Поправьте меня, если я ошибусь. Мандельштам сказал, по-моему, что то ли для поэта, то ли для разночинца родословную или биографию заменяет список прочитанных им книг. Вот, то, что сказали вы, конечно, правда. В очень большой степени это так, и, действительно, чем больше занимаешься музыкой, тем больше ты в нее, собственно, и превращаешься.

П. Осетинская: Ну, мне кажется, что личность становится видна через творчество.

А. Маноцков: Да-да-да. Происходит какая-то такая мутация. Но при этом я бы сказал, что... Вот, правильно, да. То есть это не столько биография влияет на то, что ты делаешь, сколько то, что ты делаешь, и есть твоя биография. То есть, перефразируя Мандельштама, мною упомянутого, твоя биография — это список тобой написанного, ну, относительно моей профессии. Вот, как-то так. То есть, все-таки, в эту сторону причинно-следственная связь.

И этому есть очень много примеров. Знаете, вот, во всяких вступительных словах к концертам, например, очень любят подробно рассказывать непременно, что, там не знаю, Вивальди был аббат или что у него была астма. Когда мы слушаем Вивальди, ну, я не знаю, кто-то, может быть, слышит там «А это аббат» или там «А это астма». Я не слышу этого, я слышу музыку.

П. Осетинская: Нечего добавить. Совершенно исчерпывающе. 

Н. Солодников: Вы слышите аббата и вы слышите астму?

П. Осетинская: Ну, не знаю.

А. Маноцков: Хотя, кстати, Дмитрий Дмитриевич...

Н. Солодников: Вот, про него отдельно.

П. Осетинская: Мне кажется, что, на самом деле, вот, про Шуберта тоже известно несколько фактов. Но когда я слушаю его музыку, меня эти факты абсолютно не занимают, потому что мне кажется, что его музыка совершенно о другом.

Все-таки, нужно уметь как-то абстрагировать и свое восприятие, и как какой-то общий счет композитору, потому что всё равно в какой-то момент, когда ты начинаешь испытывать неприязнь к человеку за его человеческие поступки и отменяешь его право на какое-то творение, на какую-то удачу, на что-то хорошее в том, что он делает, это тоже, мне кажется, не совсем верно.

А. Маноцков: Как с Вагнером, например, да? Какая история.

П. Осетинская: Да, с Вагнером. Но сейчас бы никто... Он же был бы нерукопожатный у нас в нашей среде, понимаете? Но это же не отменяет того, что он писал гениальную музыку, в общем, как-то приблизительно в 70 процентах из 100.

Н. Солодников: А, с другой стороны, вот если вы вспомнили Вагнера, ну, если, например, представить себе? Я понимаю, что я в данном случае абсолютно абстрактен и не могу привести конкретных примеров, да? Но когда Бродский говорил о Вивальди, он говорил «Если б вы только знали, в каких ситуациях этот человек спас меня, помог мне». А с Вагнером, ну предположим, мы можем?.. Мы же можем предположить, какое количество людей вдохновлялись им и его музыкой для совершения поступков, которые отразились на судьбах целых народов.

П. Осетинская: Безусловно. Да.

А. Маноцков: Слушайте, ну, если взять «Заводной апельсин» и посмотреть, чем так человек вдохновляется и для чего, мы же не можем вменять эту ответственность тем, кто написал эту музыку? Вдохновляться можно много чем много для чего. Мне кажется, что здесь нет такой... Постольку поскольку... Ну, это всё равно, что, знаете, по 282-й судить за какие-нибудь сочетания звуков или гармонии. Мне кажется, что тут, вот, как говорил дискуссией выше Борис Куприянов, всё не очень... Нет таких простых дихотомий, да? То есть огромная волна немецкого романтизма вот здесь, в этой конкретной личности Вагнера выразилась вот так и в этой прекрасной музыке, а дальше, прокатившись еще как-то и зацепив другие судьбы, закончилась, как многие культурологи говорят, фашизмом, то есть проводят прямую связь. Но мы не можем винить за это Вагнера.

П. Осетинская: А «Страдания юного Вертера» Гёте привели к валу самоубийств, к череде самоубийств в Европе молодых людей, потому что это стало модным. Безусловно, искусство влияет на умы и не всегда в лучшую сторону.

А. Маноцков: Но мне кажется, наша профессия в этом смысле, все-таки, как-то...

П. Осетинская: Безопасная.

А. Маноцков: Да.

Н. Солодников: Ну, я хочу тогда еще один уточняющий вопрос, вот, в рамках этого обсуждения. А когда рождаются целые направления, предположим, в классической музыке, ну, направление, которое представляет Арво Пярт или Валентин Сильвестров, и еще целый ряд выдающихся композиторов, это не результат понимания того, что музыка другого рода или другого типа способна к рождению вот таких вот явлений, которые появились, например, в результате, там предположим, кого-то там прослушивания, там, Вагнера или еще кого-то, да? То есть не попытка ли это, как бы, создавать музыку, которая априори не способна пробуждать в человеке чувство человеконенавистничества и неприятия мира?

А. Маноцков: Как вам кажется?

Н. Солодников: Это вопрос. Как вам кажется?

П. Осетинская: Способна ли музыка рождать?..

Н. Солодников: Вот, мастера... Вот, Пярт, Сильвестров. Я понимаю, что мы не можем залезть к ним в голову. Но не пишут ли они музыку такую, которая не способна пробуждать в человеке агрессию?

А. Маноцков: Пярт довольно много говорит о своих духовных мотивах. Он довольно откровенно про это много рассказывает.

П. Осетинская: Ну, продолжите.

А. Маноцков: Вот, мне кажется, что... Вы же много играете, наверняка, такого.

Н. Солодников: Вы много исполняете, да.

П. Осетинская: Но я, ведь, специально... Это моя довольно принципиальная позиция. Я играю музыку поставангардного направления и постминимализма, и минимализм, и музыку так называемую с человеческим лицом или, как выражается мой старший коллега и друг Леонид Аркадьевич Десятников, какой-то консонантный век. При том, что музыка в XX веке прошла несколько витков от очень сложной, экспериментальной, авангардной музыки, которая давила, которая очень часто, например, человека, склонного к суициду, например, могла бы, допустим, в него и привести, как мне кажется, да?

А. Маноцков: А мне, вот, жутко было бы любопытно послушать, допустим, концерт Лигети в вашем исполнении. 

П. Осетинская: Я сыграю, хорошо.

А. Маноцков: Как вы, кстати, относитесь, например, к Лигети? Вот, как он соотносится с тем, что вы говорите? Где вы его помещаете на этой шкале? 

П. Осетинская: Мне, например, Лигети ужасно нравится, он кажется мне композитором с совершенно человеческим лицом и..

А. Маноцков: Слава богу.

П. Осетинская: Нет, я говорю об экстремальных каких-то вариантах, для меня там сложно сочиненных.

А. Маноцков: А Берио как вам?

П. Осетинская: Ну, какие-то вещи, избранные вещи. Мне нравится Джордж Крам, например. Но сейчас не о моих вкусах. 

Я хотела бы, чтобы музыка, то есть то, чем мы занимаемся, все-таки... Я прошу прощения, если сейчас мои слова будут расценены как высокопарный пафос, но это моя довольно сознательная позиция. Чтобы музыка пробуждала, которую мы слушаем, и я в том числе как слушатель, чтобы она рождала в человеке лучшее, а не худшее. Потому что, ну, моей персональной задачей, например, является какой-то долгий и длительный путь самосовершенствования именно личностный. И мне кажется, что каждый человек, который слушает музыку, слушает ее, ну, как мне кажется, вообще с той же целью стать лучше, стать наполненней, стать насыщенней, стать как-то, не знаю, ну, может быть, даже умнее. Потому что проживая какую-то очень сложную такую эмоциональную составляющую и вместе с тем работая интеллектом, потому что мы совмещаем эти две вещи, когда мы слушаем музыку... Работает наш мозг, работает наше сердце, задействованы все наши чувства, да? И интеллектуальные, и чувственные.

Всё это переварив и поглотив, мы должны пойти, сделать что-то хорошее, а не пойти, взять, так сказать, бейсбольную биту и кому-то проломить череп. Ну, мне так кажется. Я, собственно, занимаюсь музыкой только с этими целями. Я не знаю, с какими вы, Саша.

А. Маноцков: А вы знаете, я вот что бы добавил? Вот, Арво Пярт — он очень много говорит о духовном значении тех элементов техники его уникальной авторской. Ну, вкратце техника tintinnabuli, которая лежит, как бы, основное ядро работы упомянутого вашего композитора, самые знаменитые его вещи. Даже те из вас, кто не музыканты, поймут, что это такое. Это сочетание одного вида голосоведения, которое по трезвучиям «Пам-пам-пам-пам», да? И только по тонам трезвучия в разные обращения ходят. И другого вида голосоведения, который ходит только гаммами. И тот, и другой голос как таковой рождает у нас ощущение отдельно друг от друга некоторой стабильности, но когда они сталкиваются друг с другом, там возникают какие-то всё время диссонансы. Они возникают, с одной стороны, вроде бы предсказуемо, а, с другой стороны, рождают какое-то иногда такое, щемящее чувство и дают такой колорит современности. То есть мы понимаем, все-таки, что это не Жоскен Депре, а написано, как бы, в конце XX века.

И он сам говорит об этих голосах очень подробно, как именно, что вот эта техника — она именно... Вот этот голос — он выражает что-то там. И говорит, что-то теологическое, а вот это что-то другое.

Я сам пробовал, как бы, в этюдной какой-то технике. Когда студенту даешь это освоить, это очень легко. Но ни у кого не получается ничего даже близкого к этому. То есть если бы эта техника, которой он сам как технике придает огромное значение, нагружает ее каким-то духовным смыслом, если бы она, действительно, имела большое значение, то, наверное, получалось бы у всех. А не получается, потому что ценна только та техника, которая заработана личным веществом автора, когда в ней сгорает его личная судьба по-настоящему. И вот этот круг авторов и, как бы, тип музыки, который вы так назывно обозначили, скажем, «Сильвестров и Пярт»... Сильвестров и Пярт — прекрасные композиторы. Но если ты пишешь, скажем так, просто консонантно и в кавычках даже двойных красиво, еще не гарантирует, что у тебя будет хорошая музыка.

Кстати об эмоциях, которые она вызывает. Я тут как-то раз был в какой-то очередной репетиционной поездке. И как часто бывает, когда там джетлаги, день нервничал и, вот, вечером не можешь заснуть в гостинице, а с утра рано вставать (надо проснуться). Или в Сибири где-то даже, не в Европе.

И я думаю: «Включу что-нибудь такое, расслабляющее». И включил Симеона Тен Хольта «Canto ostinato», которая мне казалась, что, ну, господи, ну, что проще? Простые, как бы, мелодические звенья.

П. Осетинская: Простые полтора часа музыки.

А. Маноцков: Да, да, да. Это была самая страшная ночь в моей музыке. Мне снились такие адские кошмары!.. Эта музыка вынула из меня всю душу. Мне было так плохо, как будто бы мне показывали, я не знаю, какие-то гнилые кишки, причем совали мне их в лицо. Мне было очень плохо.

Можно сказать... 

П. Осетинская: Это наш высокоинтеллектуальный потенциал, Саш, мне кажется, уже начинает работать.

А. Маноцков: Может быть. Может быть, просто это святая, безгрешная, ясная, прямо из рая пришедшая музыка бесам, которые в обилии существуют в моей душе, была как святая вода бесам и они начали корчиться. Можно, конечно, решить...

П. Осетинская: Нет, я думаю, что всё это еще зависит от конкретного момента, безусловно. Но, вот, на музыке одного мэтра нашей академической сцены, ну, скажем так, минималистской академической сцены на одном из его балетов другой мой знакомый сидел и хватался за сердце, и говорил «У меня сейчас будет смерть от диабета просто, потому что столько сахара в этой музыке, столько консонансов и прекрасных светлых гармоний, что хочется просто уже... Я в диабетической коме», — сказал он. 

А. Маноцков: На эту же тему анекдот из моей жизни. Один из двух моих главных учителей Вячеслав Гайворонский, наш с вами земляк, однажды, когда я ему... У меня был такой период, тоже такой, ну, такой, псевдо-пелецисовский. Я написал мессу, которую, кстати говоря, исполняли в Домском соборе в Риге, поэтому тоже я решил, что, ну вот как бы, немножко я тоже, как бы... Вот. Очень такая, красивая была музыка. Он так слушал-слушал, потом сказал: «Витамина Гэ не хватает».

Вот, видели в YouTube такой прекрасный ролик, где плывет чрезвычайно задумчивый композитор на якобы льдине?..

Н. Солодников: Эйнауди.

П. Осетинская: Людовико Эйнауди.

А. Маноцков: Я не буду ничего говорить, потому что... Прямо мне так...

П. Осетинская: Я вам скажу, академические серьезные музыканты презирают Людовико Эйнауди.

Н. Солодников: Ну, может быть, вы презираете, а, вот, в Крокус Сити Холл в Москве...

П. Осетинская: А я — нет. Я нет, я не презираю. Я считаю, что пускай растут все цветы.

Н. Солодников: Народ билеты покупает и еще как. Он был просто с гастролями, вот, буквально впервые тут, месяц назад в Москве. И какие-то там сумасшедшие... Больше, чем Киркоров, собрал.

П. Осетинская: Вы знаете, я думаю, что и у Эйнауди можно найти хорошие пьесы.

А. Маноцков: Наверное, да.

П. Осетинская: Вопрос в том, как их интерпретировать и сыграть. Я как человек, который впервые публично в России исполнил Эйнауди (так мне об этом сообщили) на Дягилевском фестивале ночью на Piano-gala, люди подходили, никому в жизни не пришло в голову, что это Эйнауди. Они сказали: «Что это за прекрасный Вольфганг Рим?» или что-то в этом духе, понимаете? Никто не признал в этой музыке вот эту слащавую мерзостную, значит, желейную какую-то вот эту субстанцию, которую принято считать за музыку Эйнауди. Вопрос в том, как это сыграть всё равно.

Н. Солодников: Безусловно. У нас вот... Я иногда уроки преподаю в школе, и у нас в библиотеке есть две пластинки Эйнауди, одна от 16-го года, одна там еще года 13-го или 14-го. Там не то, чтобы она очень разная музыка, но там, действительно, можно что-то послушать.

А. Маноцков: А Лигети есть? 

Н. Солодников: Лигети?

А. Маноцков: Да?

Н. Солодников: Лигети нет, к сожалению. Другое дело, что Лигети сложно найти у нас на виниле, потому что мы слушаем музыку на виниле. Ни Лигети, ни Берио... Это вещи очень такие, дефицитные, скажем так, на сегодняшний день.

П. Осетинская: У нас даже концерт Бартока сложно найти. А я вам больше скажу. Вы знаете, мне надо...

Н. Солодников: Я вам более того скажу, Детский альбом Шумана — это большая редкость. 

П. Осетинская: Я вам хочу сказать, что даже концерт Моцарта невозможно. Я тут недавно в Москве пошла со скромной целью купить ноты 27-го концерта Моцарта. Нету нигде! А я говорю: «А что случилось?» Они говорят: «Вы знаете, завозят только 20-й и 23-й». Ну, это примерно как вы бы приходили в магазин и вам предлагали бы из всего набора, который может понадобиться человеку, только черный хлеб и молоко. Всё.

Н. Солодников: Коли уж мы заговорили о XX веке, потому что все эти люди или продолжают работать, или работали в XX веке. И завтра день памяти жертв политических репрессий в нашей стране. Всё время хочется сказать «Будут отмечать». Вот. Но мне кажется, что это не очень правильное в данном случае слово. 

XX-й век в музыке, в русской музыке очень разный получился. Очень разный. И очень разный даже в среде композиторов, которые являются ровесниками, современниками друг друга. 

Ну, предположим... Простите меня, я неофит в этом случае, я выступаю как просто рядовой слушатель и так далее. Я понимаю, что отношения, даже не читая биографий, я понимаю, что отношения между государством и композитором в случае, например, с человеком, который просто эмигрировал (ну, приезжал так или иначе). Стравинский, Прокофьев и Шостакович очень разные. Это три типа каких-то абсолютно уникальных отношений с государством. Вот, из этих трех композиторов, ну, во-первых, кто ближе вам, интересней вам? Я понимаю, что все они абсолютно великие. И какое значение для вас имеют биографии этих людей, вот, названных, например, трех композиторов? Стравинский, Прокофьев и Шостакович? Полина?

П. Осетинская: Ну, что касается Стравинского, тут всё просто. Это чистый диссидент. Уехал, не вернулся. А когда вернулся, фактически, в общем, плюнул в лицо официозу.

Н. Солодников: А в музыке? Диссидент?

П. Осетинская: В музыке, безусловно. Как? Новатор абсолютный, который перевернул вообще музыкальную картину XX века, полностью перевернул музыкальную палитру, наплодил огромное количество последователей. Создал новый тип музыкального мышления, пожалуй, крупнейшего в XX веке. Отдельный вектор, по которому следует очень большое количество людей. Композитор-интеллектуал, который во главу всего ставил, все-таки, интеллектуальные способности композитора. При этом в его музыке очень много, конечно, чувствования.

Но что касается там, допустим, его фортепианной музыки, у него просто мало, поэтому он в первую очередь... Ну, ее мало и ее не очень просто играть. Она такая... Знаете, есть композиторы, которые под пальцы ложатся, а есть, которые не ложатся. Во всяком случае, мои попытки играть Стравинского — они были, их было несколько, но они, вот, в моем репертуаре долгой жизнью не зажили. Поэтому слушать Стравинского — да.

Что касается Прокофьева, то я считаю его, ну, может быть, превосходящим по дару всех, всех троих. Хотя, Шостакович для меня имеет не меньшее значение. И Шостакович, и Прокофьев имели нелицеприятные эпизоды, связанные с властью. Отчасти циничные. Ну, Прокофьев к этому относился, как мне кажется, более цинично, а Шостакович, конечно, безумно страдал, но деваться было некуда. Хотя, в некоторых ситуациях он проявлял себя, в общем, очень достойно.

И эти два композитора, мне кажется, абсолютно вне зоны каких-либо претензий, потому что... Ну, как бы, тем, что они были, тем, что они дали миру, они заслужили прощение абсолютно всех грехов. И вообще мы не имеем права кого-либо судить — это не наше дело и это там решается всё, а не здесь. Поэтому для меня они оба абсолютно чисты от каких-либо моих наветов. Но я просто, действительно, считаю, что гению можно простить очень многое.

А. Маноцков: Я бы сказал, что... Ну, я же из Питера, я здесь учился, поэтому как? Без влияния Шостаковича ничего не может быть. Неизбежно, даже если ты не думаешь, что оно у тебя есть. Лучше ты поскорей пойми, в чем оно заключается, потому что оно всё равно есть и надо его как-то отрефлексировать, да?

Я очень люблю Шостаковича, я очень люблю Прокофьева. Но Прокофьев какого-то такого свойства композитор — я даже не знаю, повлиял ли он на кого-нибудь? На своего сына, внука. Габриэль — отличный композитор, он очень похож.

П. Осетинская: Я думаю, что он повлиял скорее на весь мир, чем, может быть, на композиторов.

А. Маноцков: Ну, да, в целом. А Стравинский — просто он начал XX-й век. То есть XX-й век музыкальный начался два раза. Первый раз он начался, мне кажется, в XIX веке Сати. Мне кажется.

П. Осетинская: Ну, импрессионисты — может быть, шире? Нет? Именно Сати?

А. Маноцков: Вот, именно до. Еще до всяких импрессионистов. Если мы послушаем самого раннего фортепианного Сати, это уже абсолютно мы можем... Человек, который не знает, что это композитор...

П. Осетинская: Потому что Сати — не профессиональный композитор, скорее любитель.

А. Маноцков: А тем не менее, он создал музыку, которая звучит очень свежо и современно. Но второй раз, по-настоящему, по-серьезному XX-й век, конечно, начался в 1913 году «Весной Священной» и в 1915-м Историей солдата. В 1915-м, если мне память не изменяет.

И понятно, что Шостаковича очень сильно давила эта ситуация, да? И легко очень вчитать вот в этот его сарказм такую эмоцию как «Вы мне сказали, чтобы я, значит, вот тут улыбался. Так я буду, значит... Маршировал. Я буду маршировать с такой ехидной рожей, чтоб вы тут все, как бы...» Можно это вчитать.

А с другой стороны, мне кажется, что в его личной биографии вот этот страх, эта вырезка... Первый мой учитель рассказывал мне, что Дмитрий Дмитриевич носил эту самую вырезку из газетки про сумбур в бумажнике в кармане всю свою жизнь.

П. Осетинская: Ну, это травма, которая у него никогда не зажила.

А. Маноцков: Да, у него была сумасшедшая травма. И понятно, почему. Потому что сам вот этот модус, что сегодня тебя ругают в газете, для писателя, для драматурга, для режиссера это означало бы, что на завтра тебя увозят, а послезавтра тебя расстреляли, да? И он ждал, что это и может случиться.

А с другой стороны, на партитуре, эпиграф к которой «Творческий ответ на критику партии», да? Эта партитура абсолютно гениальная. Она, с одной стороны, вроде бы, какие-то ее морфологические свойства связаны с тем, что он счел нужным исправить как-то свой стиль именно таким образом, чтобы понравиться...

П. Осетинская: Но таких вех было несколько. То же самое с Пятой симфонией произошло то же самое.

А. Маноцков: Да. Вот, я и говорю. А с другой стороны, это абсолютно гениальная музыка. Это моя любимая музыка у Шостаковича.

П. Осетинская: На меня Шостакович оказал огромное влияние. 

А. Маноцков: Потому что он такой гениальный, что, несмотря на то, что, вроде бы, он это делал по причине внешнего пресса, у него всё равно получилась какая-то сияющая, абсолютно сияющая свободная вещь. Как-то так.

П. Осетинская: Но, конечно, Шостакович больше повлиял на русскую всю музыку, на русскую композиторскую школу, поскольку Прокофьев, все-таки, был более европеизирован, его считали выскочкой. А Шостакович провел здесь всю жизнь. И когда приехал в 1979 году Лучано Берио, ныне уже помянутый здесь, и послушал музыку отчетного концерта Союза композиторов города Ленинграда, он с тоской обвел глазами зал и сказал «Вы все тут маленькие Шостаковичи». 

А. Маноцков: Да.

П. Осетинская: Вот. Борьба с этим Шостаковичем в каждом из нас, насколько я знаю, некоторыми композиторами ведется до сих пор, потому что те, например, кто ходит в класс (ну, не будем называть имен) к каким-то знаковым профессорам Санкт-Петербургской Консерватории, до сих пор получают наветы в том, что эта музыка абсолютно вторична и является бледными копиями Дмитрия Дмитриевича. Действительно, все в какой-то момент решили, что они будут писать так же. А изобрести свой язык в музыке крайне сложно.

И, вот, Арво Пярт и Валентин Сильвестров, о которых мы сегодня говорили, одни из немногих исключений XX века, уже позднего XX века и начала XXI века. Они из тех композиторов, которым удалось не безошибочно создать свой звукоряд, свою мелодику. То есть, грубо говоря, прослушав там страницу-другую их музыки, ты сразу можешь безошибочно определить, кто это.

А большинство последователей Шостаковича, вот эти все маленькие Шостаковичи, выходящие тоннами из классов всех консерваторий нашей страны, да, это...

А. Маноцков: Но сейчас уже больше маленьких Лахенманов, на самом деле.

П. Осетинская: Ну, дело в том, что, ведь, это тоже вопрос моды. Например, в какой-то.. Мы не будем этого отрицать, что в какой-то среде считается модным писать как Лахенман или как Беат Фуррер, или как Вольфганг Рим и совершенно считается позором, например там, писать как Георгс Пелецис или, там, Антон Батагов. К примеру, да?

Есть очень большой снобизм и очень большое разделение даже внутри академической среды и очень много подводных течений и камней, когда одни тихо презирают других, а другие яростно нападают на третьих.

А. Маноцков: Если бы тихо, Полин.

П. Осетинская: Ну, громко, хорошо. Но многие ведь живут с этой ненавистью в душе, считая, что только то, чем они занимаются, заслуживает настоящего внимания, является каким-то новаторством, является продвижением искусства вперед. Я не знаю, мне кажется, здесь нет истины в инстанциях, здесь есть только вопрос личного выбора.

А. Маноцков: А мне кажется, есть. Просто она, действительно, не в словах, да? То есть сейчас... Я вижу же очень много композиторов и слышу много композиторов, и в этом смысле в Питере немножко среда не такая плотная как в Москве. А мы очень много общаемся друг с другом. То есть я, например, там в течение одного месяца могу поучаствовать в исполнении Антона Батагова и, допустим, Леши Сысоева, одного из участников группы «Сопротивление Материалов», да? И мне очень нравится и то, и другое.

И как-то так сложилась моя биография, что я очень много вижу потрясающих совершенно вещей. И, вот, Антон, Лёша, я — мы уже такие, как бы, взрослые люди, а очень много есть композиторов, которые на 10, на 20 лет нас моложе и уже имеют очень яркую индивидуальность, очень такое, свое творческое лицо и с колоссальным внутренним огнем. То есть не только концептуально что-то они себе придумали, как они музыку будут писать, а они еще талантливые, черти. То есть прямо очень много хороших композиторов в России.

В России немножко недостает хороших слушателей, а с хорошими композиторами всё отлично.

П. Осетинская: Просто они кучкуются в строго определенных местах. 

А. Маноцков: Ну да.

П. Осетинская: Да. Их не много. Я думаю, что здесь истину в последней инстанции будет играть роль публики, слушателей, потому что я присутствовала, вот, в январе на знаменитом московском фестивале «Возвращение», и там на одном из концертов исполняли музыку очень радикального композитора, который принадлежит как раз к ультра-авангардному направлению, и музыку противоположного направления, которая называется «Новой простотой», «Минимализмом с человеческим лицом». Ну и некоторые особо злые считают, что это брусничная вода из ничейных нот. 

Так вот. На произведении радикального автора публика сделала два хлопка, зевала, тыкалась в телефоны и это их совершенно не зацепило. А музыка второго автора, консонанса с человеческим лицом, была настолько изобретательна, сложная и прекрасно написана при том, что она была не очень сложна для восприятия по материалу. Но это было сделано настолько потрясающе, что у него была... Просто у его вещи была самая большая овация на этом концерте. 

И это было очень интересно наблюдать, потому что у этих двух композиторов есть личное противостояние. Ну, в общем, я бы сказала так, что у композитора ультра-авангардного направления есть просто неприкрытая злоба по отношению к этому композитору. Но публика рассудила так. Я не буду это никак комментировать.

А. Маноцков: Но бывает и наоборот. 

П. Осетинская: Возможно. 

А. Маноцков: Просто я в этом смысле в нелепой ситуации, потому что у меня, как бы, по хабитусу есть произведение, которое можно описать, вот, как бы консонантные и как, там, какие-то, в которых нет звуковысотности, как бы, морфологически значимых вещей, да? Что же мне делать? Ругаться, как бы, до полуночи проповедовать одно, после полуночи другое? Доктор Джекилл и Хайд, да? Я не ощущаю в себе при этом никакой двойственности специальной и никакого дуализма или какой-то специально вырабатываемой бинарности, которой я по какому-нибудь способу следую.

На самом деле, современная композиторская стратегия, а, значит, и биография, о которой мы говорим, в ней важно что? Верность себе. Вот это самое важное. Пожалуй, в этом смысле мы находимся в завидном положении по сравнению с другими творческими специальностями, и, может быть, этой особенностью объясняется несколько менее людоедское отношение государства даже в самые людоедские времена именно к композиторам по сравнению с литераторами, режиссерами и так далее. Поди пойми, что всё это значит.

П. Осетинская: Да. Потому что невозможно же посадить за ноту. За слово — да, за картину — да. А за ноту — сложно.

А. Маноцков: Поэтому чрезвычайно важно, чтобы композитор следовал не какому-то шаблону... И не важно, какому шаблону. Если он следует шаблону дурно понятого Беата Фуррера, это ничуть не лучше, чем если он следует шаблону дурно понятого Шостаковича. А чтобы он следовал какому-то своему внутреннему закону, который он завоевал, да? 

Вот, знаете, как... Сейчас мне пришла такая аналогия (я когда-то этим занимался в аспирантуре). Есть такая штука, Шаманская болезнь так называемая. Вот, вообще у всяких сибирских народов человек, прежде чем сделаться шаманом, он проходит такую фазу не потому, что он хочет. Он не хочет. С ним начинается что-то, что и физически выглядит как болезнь (у него лихорадка, бред, он даже может умереть) и какие-то у него галлюцинации. То есть с тобой происходит что-то, что, на самом деле, тебя меняет, да? Что, на самом деле, делает тебя восприимчивым к чему-то, на самом деле наделяет тебя твоим личным, только тебе присущим в определенной конфигурации контактом с определенными духами. Вот с этим у тебя духом будет договоренность такая, с этим такая, этот тебе скажет «Нет, с твоим папой я общался, а с тобой не буду», да?

Вот, композиторы в каком-то смысле слова бывают те, которые думают, что они просто будут делать так как-то... Вот, как-то будут делать, в бубен бить и дождь пойдет. А дождь не идет. А есть те, у которых по-настоящему прошла вот эта Шаманская болезнь. Печаль в том, что она может длиться иногда всю жизнь или даже приходить несколько раз. Знаете, как у каких-то инфекционных болезней бывает много таких возвратов, когда ты снова впадаешь в какую-то лихорадку.

Это, кстати говоря, похоже на то, как и в изобразительном искусстве. Бывают художники, которые как Шагал как начнут рисовать свой летающий Витебск в юности, так всю жизнь и рисуют. А бывают как Пикассо, который «Всё, закрываю мастерскую. Невозможно так писать картины и, как бы, эта уже набита. Открываю следующую», и там начинается совершенно новый период.

Композиторы тоже в этом смысле, бывает, проживают... Кто-то живет одну и ту же биографию как тот же Пярт, например, да? Хотя, дай бог ему, может быть, какого-то радикального поворота. Да? Почему нет?

П. Осетинская: Ну, он в юности, по-моему, свои радикальные повороты уже прошел.

А. Маноцков: Вот как раз в юности он почему и отошел от этого быстро. Потому что та авангардная музыка, которую он писал, это была такая нормальная музыка студента, прочитавшего книгу Цтирада Когоутека «Техника и композиция в музыке XX века». Это была ученическая авангардная музыка, там не было уникального проявления его индивидуальности. Он быстро, к счастью, понял, что это не его, его это не удовлетворяет, и его сочинения, именно начинающиеся, ну, вот эти простые фортепианные пьесы, они, действительно, потрясают какой-то сумасшедшей глубиной.

Вот, важно, чтобы такой ты или сякой, чтобы ты был какой-то такой, как суждено именно тебе. То есть нужно завоевать право на эту самую судьбу. Она сама по себе не сложится и нельзя уповать ни на какие внешние обстоятельства — ни на давление государства, ни на отсутствие давления государства, ни на гонорары, ни на отсутствие гонораров. У Шуберта, вон, какие гонорары были! Собственно говоря, он при жизни так их и не дождался. 

П. Осетинская: Тут мы подходим к очень интересной теме «Композитор, работающий по заказу».

Н. Солодников: По заказу. Заказчики могут быть разные. Хорошо, когда заказывают театры отдельно взятые, скажем так, ну, уже в отсутствии... Ну, хотя, вопрос, кто финансирует театры и так далее, и тому подобное. Ну, да. Заказчик в итоге, все-таки, какой-то один получается. Хотя... 

Я хочу вернуться к Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу и, все-таки, продолжить тот вопрос, который уже задал. Потому что... Это мое личное какое-то ощущение. Когда смотришь даже на их фотографии или на портреты, вся биография там видна на этих лицах, да? Этот Стравинский... Там читается, что это человек состоявшийся, это сверхуспешный человек. Успешный. Прокофьев — и абсолютно правильно заметили (может быть, это очень верное какое-то слово) — с налетом цинизма. Ну, это какое-то спокойствие. Ну, опять-таки, может быть, в этом не считываются тонкости биографии, связанные с отъездом, потом с возвращением и с более или менее, все-таки, спокойной жизнью здесь.

Вот, Гарри Яковлевич Бардин на прошлых Диалогах об этом ровно говорил, что мы не можем не увидеть ни одной фотографии Шостаковича, на которой бы мы видели человека счастливого. Это всегда человек... 

П. Осетинская: Это всегда человек рефлексирующий, человек страдающий. Ну, понятно, что Шостакович был глубоко русским интеллигентом, который всю жизнь страдал и всю жизнь, как бы, испытывал чувство вины за что-то. Совестливый, как говорили раньше.

Для меня в этом смысле его личность навсегда определена одним небольшим фактом его биографии, когда в юности, когда у них было немного денег, он жил еще с мамой, работал тапером в кинотеатре, его мама по случаю... Как вы знаете, люди уезжали из страны вагонами, кораблями и так далее, и, конечно, распродавали имущество. И однажды Шостакович приходит домой и обнаруживает полную квартиру антиквариата, который его мать скупила за какой-то бесценок у уезжающих людей. И та истерика, которая произошла в этот момент с Шостаковичем, для меня навсегда определила его личность. Ничто другое это впечатление от его личности не смогло поколебать. Он начал судорожно метаться по квартире с криками «Немедленно отдай деньги обратно и верни вещи!» И он стал метаться, искать этих людей, возвращать им эти вещи, возвращать им деньги. Он не мог допустить ситуацию, при которой он бы пользовался чьим-то несчастьем. Это для меня навсегда определяющая его черта.

А. Маноцков: А для меня — последняя музыка его. Вот, там столько... Как бы, когда его слушаешь, всё, что угодно чувствуешь. То там мощь такая. Мощь. У человека внутренняя сила какая-то есть. Несмотря на всю эту, как бы, нервность, там где-то есть какая-то внутри середина, которую он выгородил, может быть, дрожащими напряженными руками. Но выгородил и оставил нетронутой, до которой никто не может добраться.

И, вот, когда он уже на смертном одре пишет вот эту музыку для альта и фортепиано, он пишет эту музыку, находясь... Ну, ему было очень больно просто физически, да? Он умирал от рака, ему было очень больно. И, вот, человек в такой боли, что, в принципе, она туманит сознание (понятно), он пишет сочинение такой колоссальной архитектурной стройности и при этом такое возвышенное и абсолютно не несущее в себе никакого, что ли, плохо напряжения, а куда-то вверх абсолютно стремящееся.

П. Осетинская: Ну, мне кажется, что это сочинение — просто оно выходит за пределы какого-то земного абсолютно восприятия... 

А. Маноцков: Да.

П. Осетинская: ...и проживания, поскольку это какая-то такая, знаете, ну, надмирная.

А. Маноцков: Но при этом еще там колоссальная работа структурная. То есть то, что он делает, каким образом он вплетает туда Бетховена...

П. Осетинская: Это колоссальное внутреннее наполнение его композиторского гения, какой-то мощи нечеловеческой его личности, которое должно поддерживаться, кстати, всегда исполнительскими личностями. Поэтому когда его играют плохие исполнители, создается ощущение какой-то напыщенной, дурно пахнущей пафосной ни о чем, так сказать, трагедийной музыки. Вот. И поэтому тут речь о том, что надо соответствовать масштабу всегда.

Н. Солодников: Я хотел еще один вопрос задать. Но не буду задавать его, потому что мне кажется, что в этом моменте очень правильно будет поставить точку. Том моменте, о котором сказали вы, когда сказали о том, что свои последние произведения Шостакович писал, будучи человеком глубоко больным, он умирал от рака и испытывал чудовищные боли. А наш следующий диалог, который начнется через 10 минут, называется «Правильный уход», и будет посвящен в том числе движениям хосписов в России, о том, как помочь людям, которым, кажется, помочь нельзя. А, оказывается, можно.

Вы даже себе не представляете, какое я удовольствие получил от нашего с вами разговора. 

П. Осетинская: Взаимно. Спасибо. 

Н. Солодников: Спасибо вам огромное. 

А. Маноцков: Спасибо, друзья.

Фото: Open Library / Facebook