Космическая музыка

ИЗ КОСМОСА: Ностальгия по гигантским скачкам и новым рубежам

Я очень хорошо помню, как в 1969 году, сидя в холле гостиницы в Сванаже, смотрел высадку на поверхность Луны по телевизору. Мне тогда едва исполнилось шесть, и я не совсем понимал, почему взрослые как прикованные смотрели в телеэкран. Сразу после прилунения авиакомпания PanAm начала продавать билеты на Луну, а в НАСА заговорили о создании постоянной базы на поверхности Луны уже в восьмидесятые. Космическая гонка казалась неотъемлемой частью неофилического дискурса шестидесятых, культ открытий и крупных достижений генерировал энергию, для которой, казалось, не существует преград. Кажется неслучайным, что история с запуском ракеты на Луну (на орбиту улетел капитал целого поколения) достигла своей кульминации именно в 1969 году, за год до того как состоялся Вудсток — кульминация шестидесятнического культа молодого и прогрессивного поколения.

Также верно будет сказать, что 1970-й стал годом всеобщего спада и неудач: распались The Beatles и музыка, словно оторопев, стала оглядываться на собственное прошлое. Те месяцы в конце шестидесятых и начале семидесятых стали переломными и для НАСА. Небывалое количество миссий планировалось осуществить в период с декабря 1968 по ноябрь 1969 года. Но, по словам Тома Вульфа, который побывал в космическом центре сразу после высадки на Луну, сокращение штата в НАСА началось ещё когда Армстронг и Олдрин колесили по стране в победном турне. Годовой бюджет был сокращён с пяти миллиардов долларов в середине шестидесятых до трех миллиардов в середине семидесятых. Вернер фон Браун говорил, что освоение космоса — это гигантский эволюционный скачок всего человечества, сравнимый разве что с тем, как примитивная жизнь переместилась из океана на сушу. Но для американского правительства всё это был не больше чем гигантский член, которым они размахивали перед лицом Советского Союза, за этими действиями не было никакой философской или духовной мысли. Как выразился Вульф: «Это была битва за моральный дух в стенах дома и чинный облик для наблюдающих снаружи». В апреле 1970 года прямая телетрансляция запуска «Аполлона-13» была отменена в пользу ситкома «The Doris Day Show». Возможно общество ожидало экспоненциального прогресса — полёт на Марс сразу после высадки на Луну. А то, что предлагали их вниманию, было куда менее зрелищным: серия орбитальных проектов, «Скайлэб», совместный полёт «Союз-Аполлон», Международная космическая станция. Как метко выразился Вульф: «НАСА 40 лет просто убивали наше время, чтобы предотвратить закрытие Космического центра Кеннеди и Космического центра Джонсона в Хьюстоне». Доставка модуля «Феникс» на Марс и выход «Вояджера-1» за пределы солнечной системы под музыку Чака Берри и Бетховена были выдающимися достижениями, но и они не произвели такого фурора среди населения, как высадка человека на Луну. За последние несколько десятилетий космические программы лишились всех признаков романтики, связанных с образом космонавта. 2001 год, год кубриковской одиссеи, прошёл, а базу на Луне так и не построили. Любители научной фантастики, к которым отношусь и я, постепенно смирились с тем, на нашу долю не выпадет провести отпуск на Луне. В нулевые авторитет НАСА упал ещё больше. Джордж Буш предложил возобновить программу НАСА «Созвездие», вернуться на Луну к 2020 году, даже организовать там «перевалочную базу», а возможно и организовать экспедицию на Марс ориентировочно в третьем десятилетии нового века. Но это всё так и осталось пустой болтовнёй. Барак Обама довёл до крайности дефицит технологического развития, остановив программу. Он понимал, что мост к звёздам в духе Кеннеди, может легко стать мостом в никуда. Юджин Сернан, который в 1972 году стал единственным человеком, чья нога ступала на поверхность Луны, сказал: «Я разочарован. Кажется, мы возвращаемся к тому, с чего начинали».

Советы так и не высадились на Луну, а их космическая программа выдохлась ещё быстрее. Комментируя статью летописца космической индустрии Джеймса Оберга, опубликованную в 1995 году, фантаст Брюс Стерлинг использовал такие термины как «институциональная старость» и «импотенция», чтобы описать «геронтократию» российского ракетостроения. Он отметил также, что фотографии космических центров советских времён (города-призраки, с разрушающимися стартовыми площадками), которые представил в своей работе Оберг — это зловещий отголосок рассказов Джеймса Балларда о том, как космическая гонка окончилось забвением.

«Memories of the Space Age» — сборник рассказов Балларда, объединяет которые место действия, а именно «Мыс Канаверал», был издан в 1988 году. Эти короткие зарисовки носили названия вроде «A Question of Re-entry» и «The Dead Astronaut» и демонстрировали, что автор, как обычно, опережал своё время. В «Мифах недалекого будущего», например, место действия разворачивается тридцать лет спустя расформирования НАСА. Космический центр во Флориде зарос пологом леса. Главный герой одного из рассказов летает на своём самолёте «Цессна» туда и обратно над «заброшенными космическими полигонами, с их огромными взлётно-посадочными полосами, ведущими к непостижимым высотам, и возвышающиеся, словно груда цинковых гробов, словно ржавеющие порталы. Частица космоса умерла здесь, на Мысе Кеннеди».

Авангардные композиторы, за исключением стремительно выживающего из ума Штокхаузена, перестали развивать космическую тематику в своих работах уже в семидесятые (и то, что это происходило на фоне повсеместного отказа от электронных тональностей, безусловно не случайно). Но космос (и синтезаторы) стал просачиваться в менее возвышенные жанры — рок и поп-музыку. Альбом «Switched on Bach», выпущенный в 1969 году, в котором классические композиции были исполнены Уолтером (позднее Венди) Карлосом на синтезаторе Moog, был продан миллионным тиражом и вдохновил многочисленных последователей. На какое-то время тематика была заброшена, но снова реанимирована в 1977 году, когда Томита выпустил очень успешную электронную интерпретацию «Планеты» Холста. В промежутке был «космический рок» — ответвление психоделик-рока, выстроенное вокруг синтезаторов. Представителями этого жанра были в основном немецкие музыканты, такие как Tangerine Dream и Клаус Шульце, музыка которых выстраивалась на базе развёрнутых ритмических рисунков и аморфного водоворота текстур, едва умещавшихся на одной стороне пластинки. Медлительная, просто созданная для начальных титров кинофильмов, эта музыка — сегодня её принято называть «помпезным аналоговым синтезом» — органично вписалась в массовую культуру среди журнала Omni, научно-популярных писателей вроде Карла Сагана, псевдоучёных и уфологов как Эрих фон Дэникен, оперы меча и волшебства «Звёздные Войны». Помимо всего прочего, то была эпоха голограмм, лазерных шоу и Жан-Мишель Жарра. Создатель побивших все рекорды продаж, альбомов «Oxygene» и «Equinoxe» полностью переключился в режим аудио-визуальной фантазии, а его всё более напыщенные фантасмагории смотрели миллионы людей по всему миру (он, в том числе, организовал и мега-концерт в Хьюстоне в честь двадцатипятилетия НАСА). Помимо всего прочего, Жарр удостоился чести, которая заставила позеленеть от зависти его коллег по цеху — его именем был назван астероид 4422 Jarre.

Связь между синтезаторными мелодиями и открытым космосом была потеряна в восьмидесятые, но была восстановлена в девяностые с появлением техно-музыки. Музыка в альбоме «Adventures Beyond the Ultraworld» проекта The Orb была пронизана размышлениями астронавтов и диалогами, которые в архивной хронике после себя оставили экспедиции «Аполлон-11» и «Аполлон-17». Астрономические образы проникли во все сегменты электронной танцевальной культуры: в названия проектов, такие как Cosmic Baby и Vapourspace, в названия композиций вроде «Trip to the Moon» проекта Acen и «Out of Space» группы The Prodigy, в названия клубов и вечеринок как, например, Final Frontier, Orbit и даже NASA.

В 1993 году эфир лондонских пиратских радиостанций был переполнен рейв-гимнами (некоторые из которых мне так и не удалось идентифицировать), которые венчала вольная интерпретация «Sleeping Satellite» Тэсмин Арчер, абсолютного хита, штурмовавшего хит-парады годом ранее. «Неужели мы слишком рано полетели на Луну?» — жалобно пела Арчер. Причём в этом не было никакого метафорического подтекста, Арчер действительно интересовало, неужели «величайшее приключение человека», состоялось слишком преждевременно. Возможно, человечество просто не было готово к таким переменам. Рейв-версия превратила самые проникновенные слова песни в гимн экстази, описывающий аварийную посадку после достижения беспрецедентных высот. В рассказе «Мифы недалекого будущего» Баллард поэтично размышлял о том, что космос стал «метафорой вечности, которую они (астронавты и космонавты) по глупости своей пытались постичь». Равно как и космическая гонка, различные проявления авангардной электронной музыки двадцатого века (в том числе и рейв) были своеобразным комплекса Икара, проекцией за пределы нашей естественной среды обитания. Рейв довольно быстро вернулся на землю. В конце девяностых электронная танцевальная музыка достигла точки поворота на постмодернистскую тропу — такой исход кажется неизбежным и естественным итогом любого прогрессивного музыкального движения. Воскресив в памяти эйсид-хаус и электро-поп восьмидесятых, электронная музыка одновременно апеллировала и к своей собственной истории и к предыстории. К середине нулевых, люди начали заново перепридумывать девяностые: от джангла до транса. Эйсид-хаус переживал своё третье или четвёртое перерождение.

Затем, примерно в 2006 году, разразилась своеобразная битва ретро-рейва. Возглавляемое группой The Klaxons, «нью-рейв»-движение представляло собой стаю британских инди-групп, которые заигрывали с чувством эйфории, свойственным техно и хаус-музыке начала девяностых. В силу своей молодости они не были участниками событий тех лет, и их представление о рейв-движении было ограничено воспоминаниями предпубертатного возраста, когда в их сознании отпечатались увиденные по телевидению выступления групп N-Joi и Altern-8. The Klaxons освежили гимн 1992 года «The Bouncer» проекта Kicks Like a Mule, а другую свою композицию озаглавили «Golden Skans» в честь культового в рейверской среде осветительного прибора. Броская лирика их «апокалиптических поп-песен» рисовала фантастический «мир будущего, который будет построен из разнообразных обломков нашего прошлого». The Klaxons вынесли в название своего дебютного альбома 2007 года заголовок одного из рассказов Балларда — «Myths of the Near Future». Сам коллектив использовал стандартный инструментарий инди-групп (гитары, бас-гитары и барабаны), так что их песни лишь пародировали энергетику электронной танцевальной музыки, вызывая презрение стареющих бывалых рейверов и гедонистов. Как ни удивительно, но «Myths of the Near Future» был удостоен Mercury Prize в категории «Лучший британский альбом». После чего The Klaxons открестились от «нью-рейва», утверждая, что это был всего лишь рекламный трюк, позволивший им дать толчок своей карьере. Тем не менее, концепция, которую придумал этот коллектив, породила мимолётный культ, со своими инди-рок-группами и выступлениями диджеев в помещениях заброшенных пабов, где посетители размахивали светящимися палочками и отчаянно, иногда полушутя, иногда всерьёз, имитировали поведенческую модель пятнадцатилетней давности. В этом был особый посыл: рейв (период с 1990 по 1993 год) был последним молодёжным движением, у которого была своя собственная мода, свой сленг, свои танцевальные движения, ритуалы. А техно, в свою очередь, было последним рубежом, когда музыка ещё изо всех сил двигалась вперёд — финальным взрывом футуризма в популярной культуре.

Ещё одной, но на этот раз очень деликатной, ретроспективой рейва, стало творчество музыканта, работающего под псевдонимом Burial. Как и у The Klaxons, его музыка обращалась к истокам хардкора и джангла, но смотрел он на неё сквозь призму туманного ощущения утраты. Хотя беспокойство его композиций, потрескивающие ритмы, имитирующие синкопированную суетливость британской рейв-музыки, затянутые густой дымкой синтезаторные звуки, тоскливые обрывки вокала, завеса семплированных звуков дождя и шипение виниловой пластинки больше отдают глубоко личным чувством меланхолии, чем рейвом как таковым. Это хонтологический танец, музыка заброшенных ночных клубов. Правда и то, что его музыка частично обусловлена средой обитания, а конкретно духом Южного Лондона — изолированностью и аномией городской жизни. Со слов самого Burial становится понятно, что он сам не участвовал в первой волне рейв-движения, а свои представления о нём сформировал из диджейских миксов и историй, рассказанных ему старшим братом. Отходняк после девяностых — это эссенция его музыки. Композиция «Night Bus», например, это история одинокого рейвера, который ждёт автобуса, чтобы уехать после вечеринки домой, в пригород Лондона. В то же время, это ноктюрн умершему чувству всеобщей цели: «После девяностых, мы все сели на ночной автобус». В другой композиции из дебютного альбома, «Gutted», использован семпл голоса Фореста Уитакера из фильма Джармуша «Пёс-призрак: Путь самурая»: «Я и он, мы из разных, первобытных племён. Оба наших вида почти вымерли. Иногда необходимо придерживаться первобытных законов. Законов старой школы».

«Memories of the Future» — название альбома соратника Burial, Kode9 вышедшего в 2006 году, весьма точно отражает суть их музыки. В одном из интервью Burial говорил, что «больше всего я люблю старый джангл, рейв и хардкор — они звучат воодушевляюще». В другом — утверждает: «Старые продюсеры. Я люблю их. Но это не имеет отношения к ретро. Когда я слушаю их музыку, у меня не возникает ощущения, что она принадлежит чужой мне эпохе. Для меня эта музыка до сих пор олицетворяет будущее». Burial решает противоречие ретро-футуризма, говоря, что эта музыка до сих пор олицетворяет будущее. Так или иначе, это мост в будущее, который не был достроен и заканчивается обрывом, символизирующим недосягаемость и недостижимость цели.

ВПЕРЕД БЕЗ СТРАХА И СОМНЕНЬЯ

В своей книге 1931 года «Человек и техника», своеобразном кратком маркетинговом предисловии к другой его более известной работе «Закат Европы», Освальд Шпенглер противопоставлял друг другу движущие принципы разных цивилизаций. Он объяснял «фаустовскую» сущность Запада как «духовное воззвание к безграничному космосу». Это движущая сила, которая стоит за модернизмом и модернизацией, импульс, спровоцировавший в двадцатом веке и космическую гонку, и исследования границ звукового пространства с помощью электроники.

За последние несколько десятилетий это стремление к неизведанному рухнуло под тяжестью собственного веса, увенчалось полным крахом. Если взглянуть на западную культуру последних десяти и больше лет — на ключевые модные тенденции и сплетни, знаменитости и образы; одержимость простых людей бытовой мишурой и кулинарными излишествами; метастазы иронии, поразившие всё общество — то общая картина весьма напоминает декаданс. Ретрокультура в данном контексте — просто ещё один шаг на пути к деградации и падению Запада.

Это именно то, что открывает дорогу всему новому за пределами границ западной цивилизации. Из тех уголков земного шара, где культура ещё не пресытилась и не устала от самой себя. Это может произойти в странах Восточной Европы или Восточной Азии, Латинской Америки, Африки или где-нибудь ещё на южном полушарии. Китай и Индия на пути к тому, чтобы стать экономическими и демографическими центрами влияния, но их культура, несмотря на её внушительную историю, как ни странно выглядит более молодо и свежо, чем наша. Ирония в том, что это именно потому, что они до сих пор позади нас, в середине двадцатого века — в эпохе безудержной индустриализации; отягощённых высокомерием государственных инициатив, вроде амбициозных проектов строительства гигантских дамб. Довольно примечательно и то, что обе эти державы не так давно начали свою космическую гонку. После затянувшегося старта Китай уже почти обогнал США и Россию. В 2003 году китайцы стали третьей нацией на планете, которая отправила человека в космос. Были и другие полёты, как пилотируемые, так и роботизированные, теперь у них на повестке дня запуск собственной космической станции и отправка лунохода на спутник Земли. Индия уже отправила беспилотник на Луну и рассчитывает запустить астронавта на орбиту в 2016 году. Бразилия тоже намерена покорять открытый космос и даже Иран заявил о намерении организовать космическую экспедицию к 2021 году.

Но только Китай по-настоящему примерил на себя ту мантию «духовного наставника в покорении безграничного космоса», которая однажды упала с плеч западного мира. Дэвид Брукс из The New York Times, после публикации результатов последнего исследования «глобальных инноваций», которые показали, что китайцы в этом направлении самая оптимистичная нация, объявил Китай «нацией будущности». Согласно статистике, восемьдесят шесть процентов китайцев верят в то, что их держава движется в правильном направлении, того же мнения относительно своей страны придерживается всего тридцать семь процентов американцев.

В контексте популярной музыки можно предположить, что в новом веке, когда англо-американские поп-традиции лишились новизны, ход за остальной частью земного шара. Гиперактивный экономический метаболизм развивающихся мега-наций, таких как Китай и Индия, станет причиной множества социальных разногласий и культурных встрясок. Энергия и желания большинства будут задавлены, что приведёт к неизбежным трениям со сложившимся политическим строем и социальными нормами. Будут лететь искры и будет пожар. Точно так же в шестидесятые, неофилы пробивались сквозь преграды традиций. Из это может получиться много отличной музыки или другие более убедительные культурные формы. Так что, вполне возможно, что сейчас самое время для Запада... заткнуться.

УСТАЛОСТЬ БУДУЩЕГО

В своём эссе 2001 года «Научная фантастика без будущего» Джудит Берман трезво взглянула на состояние, в котором находится родной для неё жанр. Изучив содержание последних выпусков научно-фантастических журналов, она обнаружила в них серьёзный перевес рассказов о старении, ностальгии и страхе перед будущим, причём действие во многих из них происходит в прошлом или затуманено «ретро-ароматом». То, что она называет «настоящим будущим», которое, надо отметить, ни что иное, как спекулятивная экстраполяция тенденций сегодняшнего дня, ей довелось встретить в четвёртой части историй. Словно в унисон ретрофобии, которой пропитана эта книга, Берман задаётся вопросом: «Если научная фантастика стала антифантастичной, закрытой оборотной системой, то всё, что нам остаётся — это перемалывать старые идеи и темы».

Два года спустя выхода той публикации Берман, Уильям Гиббсон опубликовал «Распознавание образов» — его первый роман в новом тысячелетии. К тому же это был первый его роман, действие в котором происходит не в будущем. Все три книги, которые он опубликовал после того самого «магического» 2000 года — «Распознавание образов», «Страна призраков» и «История Ноль» — были про современность. В своей речи во время выставки Book Expo в 2010-м, за несколько месяцев до выхода «Истории Ноль» Гиббсон говорил о том, что «Уставшее будущее» вытеснило тоффлеровские представления о футурошоке. Он утверждал, что если его поколение создавало культ «будущего с большой буквы Б», то сегодня молодёжь «обитает в бесконечном цифровом „сейчас“, состоянии вневременности, которое подпитывает наша коллективная память». Вневременность — термин, который Гиббсон и его коллега, пионер киберпанка Брюс Стерлинг, придумали совсем недавно. Стерлинг объясняет «вневременность» как побочный продукт цифровой индустрии и утверждает, что концепция «будущего» — это устаревшая парадигма и само слово будущее скоро начнёт выходить из употребления. Среди целой россыпи мыслей, которыми Гиббсон делится в своём твиттере, содержится и такое утверждение: «Самая умная мода сегодня та, которая стремится к вневременности». Он считает, что вневременность — это «очень хорошая штука».

Гиббсон рассказывал собравшимся на выставке Book Expo, что он стал писать о современности не столько из-за «усталости будущего», но потому, что он находит «реальный двадцать первый век богаче, страннее, сложнее, чем любой когда-либо выдуманный двадцать первый век». Только с помощью инструментов научной фантастики можно бороться с «когнитивным диссонансом» повседневной жизни нулевых. В интервью телеканалу Би-би-си в конце 2010 года Гиббсон поднял ставки, заявив, что в наши дни всё настолько быстро меняется, что «настоящее длится не дольше, чем выпуск новостей, настоящее уже почти не имеет длительности». Научная фантастика, в её традиционном понимании, была, в общем-то, необязательной штукой: будущее наступало, оно зависело от нас. Всё что нам нужно делать сейчас, так это «следовать за нашим фантастическим настоящим», самое лучшее в котором, если судить по роману «Распознавание образов» и двум, последовавшим за ним: мода, бренды, кулхантинг, графический дизайн, вирусный маркетинг, промышленный шпионаж и так далее.

Перспектива Гиббсона настолько противоречит моей собственной, что я просто поражён. Когда я путешествую по городскому и пригородному ландшафту Америки или Британии, то, по мне, он нисколько не изменился за последние тридцать лет. Когда я смотрю или слушаю культурный ландшафт Запада, я вижу тот же застой. Когнитивный диссонанс — это отсутствие когнитивного диссонанса. Шок — это шок от прошлого.